Bir Sanat Formu Olarak Hareketli Görüntü
Hareketli görüntü bir sanat formu olarak nasıl işler? Nasıl bir süreç geçirmiştir? Sanatçılar hareketli görüntü üretme yöntemlerini nasıl dolaşıma geçirmektedir? İçinde bulunduğumuz veri kültürü sanatı nasıl şekillendirir?
Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü öğretim üyesi Ahmet Albayrak, sunumunda seçilmiş sergilerden ve Nicolas Bourriaud, Miguel Chevalier, Ryan Cotton, Marcel Duchamp, Junichi Kakizaki, Douglas Gordon, Tracey Emin gibi sanatçıların yapıtlarından derlediği örnekler üzerinden, son yıllarda Türkiye’de de sanat ortamlarında karşılaştığımız bir sanat türü olan hareketli görüntüyü ele aldı.
Albayrak’a göre, özellikle son dönemde bilgisayar yardımı ile görüntünün üretilebilirliğini sağladığı için bu adı alan hareketli görüntü, tasarımsal ve zihinsel kodlarla örülü farklı algı düzeyi ve “aura”sı sayesinde günümüzde birçok sanatçı tarafından tercih edilen bir araç haline geldi. Sanatın zanaatsal yönünün törpülendiği modernizm süreciyle birlikte geleneksel formlar dışlanmış, sanatçı artık gelişen teknikleri deneysel bir biçimde çaprazlayarak ve birçok unsuru harmanlayarak yapıtına yaklaşmaya başlamıştı. Özellikle Marcel Duchamp’ın hazır-yapımlarıyla birlikte, avangard rüzgârın da tetiklemesiyle sürekli yeniye ilişkin bir arayış olarak cazibe kazandı hareketli görüntü.
1960’lı yıllardan itibaren sanatçıların bir sanat üretim aracı olarak yöneldiği video,sanat ortamında farklı kültürel manzaralar oluşmasını sağladı. Sözgelimi John Cage azami beş dakika boyunca bir sürü sesi ve görüntüyü kurguladığı bir video gösterisiyle sesin ve görüntünün izleyici üzerindeki etkisini deneyimledi. Koreli sanatçı Nam June Paik ise televizyonun değiştirilebilir imgeler sunduğunu keşfetti ve ekrandaki görüntüleri mıknatısla bozarak ürettiği eserlerini büyük sanat galerilerinde izleyiciye sundu. Paik daha sonra yüzlerce TV’yi üst üste istifleyerek ve her birine farklı bir görüntü yerleştirerek birtakım kolajlar meydana getirdi; o zamanki pop ikonlarından ve gündelik yaşamdaki reklamlardan kesitler alarak sürekli ışık devinimiyle oluşturduğu bir mekansal alan yarattı. Sanatçı böylece hareketli görüntünün aynı zamanda resim veya diğer sanatlardan farklı bir biçimde bir illüzyon kaynağı olabileceğini gösterdi. Monitörleri heykel figürleri veya figüratif bir düzenleme halinde de kurduğu için, Paik’e özgü “video-heykel” denilen bir kavram da ortaya atıldı. Dolayısıyla, sanatın modernizmden sonraki en önemli temel stratejisi belli olmuştu; hareketli görüntü, sanatçı için manipüle etmeye veya kodlayarak işlemeye büyük derecede hizmet eden bir araçtı artık.
Günümüze doğru geldiğimizde, sanatçının önünde dijital kültür denilen bir alan açıldı ve sanatçı artık verilerle oynamaya, “veri yazarlığı” yapmaya başladı. Dijital alan, sanatçının bozmak, yeniden yapmak, alıntılamak gibi kimi stratejilerle birtakım göstergeleri yan yana getirerek melez (hibrid) anlatılar oluşturduğu en uygun mecraydı kuşkusuz. Dolayısıyla, biricik, dokunulmazlığı olan ve işini tekil bir biçimde savunan sanatçının yerini bu kültürle birlikte mühendisler, sanatçılar, ses tasarımcıları, koreograflar aldı ve birarada üretme mantığıyla sürece iştirak ettiler.
Özellikle 90’lı yıllardan sonra sanatçılar için video prodükte etme teknikleri, interaktif sayısal videolar büyük önem taşıdı. Sanatçının tuvali, çekici veya fırçası video editingdenilen yazılımlardı artık; reklam dünyasına yakın işler. 2000’lerin sonuyla birlikte sanat ortamının üzerinde durduğu mesele ise hibridlik, yani tanımlanamayan sanat formlarıydı; ne video ne yerleştirme ne şu ne bu… Video, ses, performans, internet gibi birden fazla üretim mekanizmasına sahip; tarihsel, mitolojik, dinsel referansları bulunan; bir formu, bir imgeyi yerinden eden avangard yapının korunduğu; sanatçının –max render gibi programlarla– koda istediği biçimde hükmettiği bu süreç sanat nesnesinde çoklu alanlar ortaya çıkardı.
Peki, geleneksel yöntemlerle çalışan sanatçılar bu alanın dışında mı kaldı? Elbette hayır. Geleneksel anlamda disiplinlerin tek başına vardığı uygulamalar sürekliliğini korumakla beraber, aynı zamanda bu araçlar günümüz sanatı için farklı bir dil edindi. Teknolojinin sunduğu veri yazarlığı sanatçıya son derece büyük sanat eseri programlama gücünü verse de –Bill Viola, Andy Warhol, Sam Taylor Wood gibi– hâlâ görüntüyü kameranın kendi teknik olanakları içinde, etkili bir biçimde kullanan sanatçılar var. Aynı zamanda fotoğrafçı olan Wood, geleneksel resim sanatının vazgeçilmez teması olan “ölü doğa”nın yani natürmortun üzerinde oynamalar yaparak, ölümden doğan yaşam gibi birtakım varoluşsal süreklilik aşamaları kaydettiği işler üretti.
Albayrak’a göre, hareketli görüntü özellikle son dönemde izleyici üzerinde iyileştirici etkiler bırakan, sanat eseriyle izleyici arasında şimdiye kadar görülmeyen türde bir bağ kuran ve o atmosferi en iyi şekilde yansıtan bir araç haline geldi. Sanat eserinin yarattığı “tekinsiz” kavrama karşı duran ve her zaman zihinsel bağlamda en iyi okunan bir araç olma özelliğini koruyan hareketli görüntünün, günümüzde günah, öte dünya, ölüm, yüce, arınma, su, kür gibi varoluşsal konular üzerinden gitmesi de bu olguyu tetikliyor.