Tanpınar ve Râ’nın Üçüncü Gözü

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanını seyretmek, görmek fiili üzerinden inceleyen Handan İnci, bu ifadelere romanda çokça rastlandığını ifade eder. Durmadan seyreden bir Mümtaz vardır romanda. Hatta seyredilmekle ifade edilmeyecek durumları dahi bu fiille karşıladığı görülür.

Bilim Sanat Vakfı Sanat Araştırmaları Merkezi Türk Sineması Araştırmaları tarafından düzenlenen EdebiyatSinema başlıklı program dizisinin yedinci oturumunda konuk Handan İnci’ydi.  Ayşe Yılmaz’ın moderatörlüğünü yaptığı, “Tanpınar ve Râ’nın Üçüncü Gözü” başlıklı konuşmasında İnci, Tanpınar’ın sinema, fotoğraf ve resimle kurduğu ilişkiyi kendi orijinal metinleri üzerinden değerlendirdi.

Tanpınar, metinlerinde sinema edebiyata ne kattı ve ne aldı düşüncesini tartışır. Bir savaş olduğunun farkındadır. Artık kendimizinkinin dışında başka bir gözümüz vardır. Bu, sadece sinema için değil, fotoğraf ve objektif için de geçerlidir. O da Râ’nın üçüncü gözüdür. Bu sezgi gözüdür aynı zamanda. Göremediğimizi bize gösterme gücünü de simgeler.

1931 yılında Tanpınar’la bir okul dergisi Sesimiz için sinema üzerine bir anket yapılır. İlk soru şöyledir: “Sinema talebe için bir ihtiyaç mıdır?” Tanpınar’a göre sinema mazarratı olmayan bir menfaat müessesesidir. Buradan hareketle, bütün talebelerin gidip izlemesini tavsiye eder. Tanpınar’ın sinemayla ilgili bu görüşlerini paylaşan İnci, önce teoride ne demeye çalıştığı, ardından nasıl bir seyirci olduğu ve son olarak da kendisinin sinema ile alakalı neler yaptığı üzerinde durdu. Sonra da Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Edebiyat Dersleri’ndeki Fotoğraf ve Sinema başlığı taşıyan bölümden, sinemayla ilgili bazı cümleleri paylaştı:

“Fotoğraftan sinematoğraf çıktı.

Sinemanın en büyük iddiası: “Kelime medeniyetinden çıktık, hayal medeniyetine girdik.” idi.

Sinema romana da tesir ediyor: Resimli roman. Bundan daha büyük eşeklik, hamakat olur mu? Güpgüzel okumak varken insanı küçülttü, okumaktan alıp resim seyrettirebildi.

Sinema, tiyatroyu alıp başka bir şey yapıyor; demek ki, tiyatronun yerini tutmuyor. Sinema, tiyatro ve romanı ancak tehdit edebiliyor ama yerini alamıyor.

Sinemanın estetiği nedir ve sinema bu estetiği için ne yapmıştır? Sinemadan önce pre-sinema vardı: Karagöz, Çin tiyatrosu, kukla. Romanların bir pasajından diğer pasaja geçişi de bir pre-sinemadır. Bu ise sinemamıza muhayyilemizden, rüyamızdan gelir. Rüya! Dahlimizin en az olduğu sanat rüyadır.

Sinema bir sanat mıdır? Sanatsa, tekniğin bu kadar hız verdiği bir sanat olabilir mi? Sinema tiyatronun attığı hareketleri ele alır, mesela Ophelia’nın suya atlayışını gösterir, tiyatro ise ölüsünü getirir.”

Öncelikle Tanpınar faydacı bir bakışla yaklaşır sinemaya. Popüler ve 7. sanat olarak sinemayı birbirinden ayırır. Ona göre hepimiz kendi rüyalarımızın yönetmeniyiz. Teferruata indiğinizde bütünün zevkini kaybedersiniz. Film, bir zaman sanatıdır. Siz onu ortasından böldüğünüz ânda etkiyi yok edersiniz. Film bir bütün hâlinde algılanmalıdır. Seyahatlerinde bazı aktüalite filmlerini seyreder Tanpınar, hatta 1955 yılında, Filmoloji Kongresi’ne katılmak için Paris’e gitmesine yol açacak kadar sinemaya ilgisi vardır. Ne yazık ki Tanpınar’ın kongrede ne yaptığı konusunda fazla bilgi bulunmamakta.

Tanpınar’ın seyirciliğine gelince; Köpek Hayatı (1918), Potemkin Zırhlısı (1925), Şehir Işıkları (1931), Kraliçe Kristin (1933), Modern Zamanlar (1936), Diktatör (1940), Müthiş Ivan (1945), Üçüncü Adam (1949), Orhèe (1950), Ekmek, Aşk ve Hayal (1953), Dedektif (1954), Gizli Celse (1954), Maruzella (1956), 12 Öfkeli Adam (1957), Idiot (1958), Çehre (1958), Marie Octobre (1959), Memurlar (1959), Serseri Âşıklar (1960), Yaz için Bir Kız (1960), La Dolce Vita (1960), Ölümsüz Kadın (1963), Kırmızı ve Siyah (1954), Orfeu Negro (1959) filmleri üzerine kısa yazıları vardır. Bazıları öylesine izlediği, bir kısmı da arayıp bulduktan sonra heyecanla seyrettiği filmlerdir. Yazılarına bakıldığında bir sinema eleştirmeniyle karşılaşılır. Günümüz film izleme pratiklerine de çok yakın bir duruş sergiler.

Bütün bunların ötesinde bir de yazan, sinemada üretmeye çalışan bir Tanpınar vardır. Burada daha çok popüler sinema için kalem oynatır, geçinme derdiyle yazar. Başlayıp da bitiremediği Yüzük senaryosunun yanı sıra Nâbizade Nâzım’ın Zehra adlı romanını İki Sevgi Arasında adıyla senaryolaştırmak için çeşitli şemalar ve planlar hazırladığı söylenebilir. Bir de Sahnenin Dışındakiler’den uyarladığı İki Ateş Arasında adlı yayımlanmış senaryosu vardır. Tanpınar’ın sinemaya duyduğu ilgi birdenbire ortaya çıkmış bir heves değildir. Onun kadar gözleriyle yaşayan, dış dünyayı büyük bir iştahla seyreden, resim sanatıyla yakından ilgilenen, romanlarında ve hikâyelerinde manzara duygusunu kuvvetle hissettiren bir yazarın önünde sonunda bu alana girmesi kaçınılmazdır. Bütün romanları böyledir ama özellikle sonuncusu, Aydaki Kadın’ın diyalogları ve sahne betimlemeleriyle sinema diline olan yakınlığı ayrıca incelenmelidir. Tanpınar’ın dilindeki görselleştirme çabası, seyretme tutkusu göz önüne alınca, sinema alanındaki çalışmalarının yaşasaydı daha ileri noktalara varabileceğini söylemek aşırı yorum sayılmaz.

Günlüğünün 21 Kasım 1961 tarihli sayfasından Tanpınar’a polisiye bir senaryo sipariş edildiği yazılıdır. Bunun üzerine daha önce başladığı bir taslağı geliştirmeyi düşünür. Bu senaryo, arşivindeki notlar arasında eksik bir hâlde bulunan Yüzük’tür. Tanpınar, biraz para kazanmak hevesiyle giriştiği bu senaryodan çok da memnun değildir. Yüzük senaryosu için şöyle notlar düşmüştür:

“Vakit akşamdır. İlk manzara bir teşrin grubu olacaktır ve Köprü’nün kalabalığı, sandalcılar, balık satıcıları, mevsim balığı satanlar… Kalabalığın içinde önce Sezai Bey, sonra Ümran görülür. Bu kısımda bütün alaka vapurun Anadolu tarafına bakan iki sırası arasındadır. Topkapı Sarayı üstünden akşam. Marmara açıkları. Kabataş önlerinden Beyoğlu sırtları. Nispeten uzaktan bir Üsküdar. Kuzguncuk’tan evvel vapur ışığında deniz. Vapur projektörü ışığında Beylerbeyi Sarayı. Birkaç yalının camında vapur ışıklarının akisleri.”

“Kamera Üsküdar ve Kuzguncuk iskelelerinde (manzara hariç) yalnız vapurun içinde girenler ve çıkanlar üzerinde çalışacaktır. Beylerbeyi iskelesinde bu çalışma daha geniş tutulacaktır: Yolcular: Memurlar, küçük esnaf, daktilolar, bir iki düşkün kadın: genç talebeler ve fakir insanlar. Kamera vapurun salonunda ve iskelede ayrı ayrı çalışacaklar tipik çehre, yorgunluk, eve girmek korkusu, evine erişmek saadeti gibi ifadeler arayacaktır. Bir küçük çocuk tespit edilir. Rejisör ve operatör bu iskelede karanlık sudan bir manzara yakalamağa çalışacaktır. Bu manzara sembol gibi filmin jeneriğinde de görülecektir. Bu manzaranın ifadesi: Bilinmez dediğimiz şey ve onun emrindeki insan kaderidir. İskelenin iki yanında Beylerbeyi kahvesinin önünde birkaç sandal. Rıhtımda bir yerde balık ağları.”

Son olarak Huzur romanını seyretmek, görmek fiili üzerinden incelediğini ifade eden İnci, bu ifadelere romanda çokça rastlandığını ifade etti. Durmadan seyreden bir Mümtaz vardır romanda. Hatta seyredilmekle ifade edilmeyecek durumları dahi bu fiille karşıladığı görülür. Herkes her şeyi aynı ânda göremez. Görmek, duymak yerine geçer. İçinde, kulağında, gözünde duyan insanlardır bunlar. Bu anlamda “Bir romanın sinemaya iyi aktarıldığı üzerinde konuşulmamalı, roman için iyi bir sinema dili bulmuş mu?” denilmeli. Çünkü bir roman asla filmleştirilemez. Bir film çekilir, o da başka bir şey olur.