Yeni Türk Sinemasında Taşra Temsili
Bilim ve Sanat Vakfı Türk Sineması Araştırmaları tarafından Kültür ve Turizm Bakanlığı Sinema Genel Müdürlüğü desteği ve İstanbul Şehir Üniversitesi’nin katkılarıyla gerçekleştirilen 2. Eskimeyen Film Günleri geçen yıl olduğu gibi yine dopdolu bir içeriğe sahipti. Etkinlik kapsamında düzenlenen “Yeni Türk Sineması’nda Taşra Temsili” paneli, taşranın beyaz perdeye nasıl yansıdığını çok boyutlu bir şekilde de alarak Türk sinemasına dair bu önemli tartışmaya yeni bir pencere açtı.
Moderatörlüğünü Barış Saydam’ın üstlendiği panelin ilk konuşmacısı yazar Hasanali Yıldırım idi. Saydam’ın çizdiği genel çerçevenin ardından taşra nedir, genel anlamda neyi ifade eder ve edebiyatla ilişkisi nasıldır gibi hususlara odaklanan Yıldırım, taşranın görünürde “iç” kavramınn zıddı, yani “dış” gibi basit bir anlama sahip olmasına rağmen, yakından baktığımızda çok sayıda yan anlam içeren, olumlu ve olumsuz çağrışımları bulunan bir kavram olduğunu ifade etti. Coğrafi bir tabir gibi görünmesine rağmen haritada karşılık bulmadığını, tıpkı “ufuk” gibi öznenin kendisinden yola çıkarak belirlendiğini belirtti. Buna göre, özne, yani “ben” nerede ise onun dışarısında kalan taşra oluyor. Ancak, bu şekilde kavram biraz anlaşılır hale gelse bile “ben” yerine “biz” koyulduğunda işler tekrar karışıyor ve ilkokulda sıkça söylediğimiz “orada bir köy var uzakta” şarkısındaki gibi görünürde sahiplendiğimiz fakat uzağa konumlandırmak suretiyle daha baştan dışsallaştırdığımız, ötelediğimiz bir hale gelerek çok anlamlılığa bürünebiliyor.
Hassaten Tanzimat ve sonrası metinlerinde görüleceği üzere, edebiyatımızda taşranın karşılığı ise oldukça ilginç… Yıldırım’a göre “taşraya çıkmak” o dönem entelektüeli için iki büyük felaketten biri. Taşraya gitmenin alternatifi hapse girmek olmasına rağmen birçoğu hapse girmeyi daha makul görüyor. Bunun nedeni ise İstanbullu entelektüellerin zihninde taşranın hastalık, yabancılık vb gibi olumsuzluklarla özdeşleştirilmiş olması ve taşraya gitmenin özne için “alıştığı benden/coğrafyadan uzaklaşması” anlamına gelmesi.
Kelimenin tarihçesine bakıldığında Uygur Türkçesinden dilimize geçtiğini, Dîvânu Lügâti-Türk’te bugün kullandığımız bütün anlamları içerecek şekilde yer aldığını, Osmanlı döneminde ise payitahtın dışında kalan her yeri ifade eden bir anlam kazandığını görüyoruz. Payitahtın dışının klasik İstanbul dışında kalan her yeri kapsadığını da hatırlatan Yıldırım’a göre taşra özetle geçici olan, uğranılıp bene/merkeze dönülecek olan yer gibi çağrışımlara sahip. Tüm menfi ve müspet yan anlamlarıyla beraber her zaman dışarda tutmak, içeri almamak, içselleştirmemek anlamına geliyor. Edebiyatımızda pek görülmeyen taşra, görüldüğünde de pek sevimlilikle anılmaz. Taşrayı ilk defa bir parça sevimlilikle anan Refik Halid bile bütün boyutlarıyla taşrayı anlama ve içselleştirme çabasından uzaktır. Atipik bir örnek olan Çalıkuşu romanı gerçeklikten uzak bir taşra tasvirine sahip iken Yakup Kadri romanlarında da benmerkezci tavrın en mücessem örneğini görürüz. Sabahattin Ali’nin metinleri ise bu çerçevede istisnai bir şekilde gerçekçi bir anlama çabasına sahiptir. Keza Kemal Tahir romanlarında da “ihtişamı ve sefaletiyle sahici bir taşra” tasvirini bulabiliyoruz. Çoğu köy enstitüsü mezunları tarafından kaleme alınan köy romanlarında ise yine taşra hakikatinden kopuk, ideolojik bir yaklaşım söz konusu.
Yıldırım’ın ardından söz alan senarist ve yazar Tarık Tufan’ın konuşması toplumsal koşulların 1980 sonrası Türk sinemasına etkisi üzerineydi. Türk sinemasında Anayurt Oteli’ne (1987) kadar henüz köy ve şehir arasındaki farklılaşmaların yeterince belirgin ve anlaşılır olmadığını ifade eden Tufan, o dönem taşrasına dönük filmlerin bugün hissettiğimiz anlamla örtüşmediğini belirtti. Anayurt Oteli ise artık göçün belirli bir aşamaya geldiği, daha keskin bir sosyolojik dönüşümün 1980’lerden sonra “neredeyse metafizik bir kırılmaya” evrildiği bir dönemde çekildi. Seyirciyi hem taşra, hem onun içinde bir otel, hem de Zebercet gibi tuhaf bir karakterle aynı anda yüzleştirerek Türk sinemasında önemli bir dönüm noktası teşkil etti. Daha sonra Türk sinemasında aynı tür filmleri görmeye başladık ki bu şekilde taşra meselesine temas eden filmlerin hepsi, Anayurt Oteli’nin çağrıştırdığı kasvet, arada kalmışlık vb duyguları taşıdılar.
Tufan’a göre yeni Türk sineması yönetmenlerinin edebiyatın hangi yüzüyle muhatap oldukları, bu noktada, sinema perspektiflerini etkileyen bir husus olarak ön plana çıkmaktadır. Zeki Demirkubuz’da Dostoyevski etkisinin yönetmeni düşük dereceli memurları konu etmeye sevk etmesi, Nuri Bilge’nin Çehov ilgisinin onu taşraya yöneltmesi gibi… Taşrayı “bir ara form olarak gördüğünü” belirten Tufan, “kendinden mülhem bir taşra olmadığını”, köyle şehir arasında bir ara form olarak taşranın var olduğunu ifade etti. Taşranın “her ara formda olduğu gibi doğal olarak bir tamamlanmamışlık, yarım kalmışlık, köklerden tam kopamamışlık, yani ilk ilkeyle kopmamış ama kemalini de bulamamış” bir form olarak zihninde yer edindiğini söyleyen Tufan, kavramın “ne bir mekâna, ne bir insan tutumuna karşılık gelmeyen bir ara durum, dolayısıyla mekânla da ilişkisi olan bir hal” olarak aslında “bir tavır, düşünme, hissediş, dünyayla ve kendinle ilişki kurma biçimi” olarak şehirde de mevcut bulunduğunu ekledi. Yozgat Blues (2013) filminde de biraz bunu göstermeye çalıştıklarını söyledi.
İstanbul Şehir Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde görev yapan sosyolog Alim Arlı ise konuşmasında öncelikle sanatın ve sinemanın siyasal ve toplumsal kontekstle ilişkisinin önemine dikkat çekti. Taşra kavramının kendisinin bizatihi iktidar aracı olduğunu belirten Arlı, iktidar ilişkisinden söz edildiğinde taşranın Hasanali Yıldırım’ın da bahsettiği üzere “Osmanlı döneminden kalma bir tür olmamışlık, sürgünlük duygusu ve fikri etrafında şekillenmiş bir anlam kümesi” hakkında konuşulduğunu ifade etti. Çağdaş sosyal bilimin de metropol-taşra gerilimini çok önemli ve açıklayıcı bir değişken olarak kullandığına işaret eden Arlı’ya göre, Türkiye siyasetini anlamlandırmak üzere sıklıkla başvurulan kaynaklardan birinin Şerif Mardin’in merkez-taşra kavramsallaştırmasını açıkladığı makalesi olması da bu açıdan değerlendirilebilir.
Taşra olgusunun 1950’lerden sonra değiştiğini vurgulayan Arlı, “1950’ler öncesinde İstanbul dışında her yerin taşra olduğunu, o güne kadar daha şiddetli ve net bir şekilde dışlanan, dar kafalı, obskürantist olarak tasnif edilen bir taşranın söz konusu olduğunu fakat 1950 sonrasında güçlü bir dönüşümün başladığını ve taşra ile merkez etrafında oluşmuş bütün anlam kümelerinin bu dönüşüm esnasında iç içe geçmeye başladığını” ifade etti. Buna göre, herkesin aslında biraz da kendisini aradığı bu çeşitlilik içerisinde, edebiyatta ve sanatta kendi taşrasını kendi içinde, kendi karanlığında kökleşmiş taşrayı veya kendi içinde geliştirdiği şehirliyi anlamlandırmaya çalışmanın kaçınılmaz bir şekilde, bir yandan da örtük bir şekilde herkesi İstanbul’la bir tür yüzleşmeye götürdüğü söylenebilir. Çünkü “kültürümüz hala İstanbul’a bakan, ona ulaşmaya çalışan, ondan korkan, onu arzulayan ve televizyon ekranlarında neredeyse sabah-akşam onu izleyen bir tesir altında bulunmaktadır.” Bu aşırı şekilde idealize edilmiş İstanbul, taşra deneyimimizi kaçınılmaz bir şekilde etkilemekte, İstanbul’u taşra muhabbetinin gizli öznelerinden biri haline getirmektedir.
Öte yandan, taşranın bütün o negatif ve pozitif anlamları, Türk kültürüne özgü bir husus gibi görünmektedir. Almanya ya da Amerika’da taşra bu kadar negatif algılanmazken, Türkiye’de modernleşme tecrübesi Fransa’daki gibi bir parisien’lik üretmiştir. Sosyal bilimlerde, 1950’li yılardan sonra göç araştırmalarında konu edinilen metropolle karşılaşma biçimlerinin neden olduğu travmaların, Tük sinemasına yansıması bu açıdan önemlidir. Ulus-devlet oluşum sürecinin konuya dikotomik bir şekilde yaklaşılmasına neden olduğunu vurgulayan Arlı, 1950 öncesinin köylü idealizminin iktidarın toplumsal düzlemde tesisi için gerekli olduğuna, yirminci yüzyılda köylülerin başlattığı çok sayıda devrimlerin neden olduğu algının köylüyü iktidar için potansiyel bir tehdit haline getirdiğine, bu nedenle de köylüyü eğitmenin ideolojik saiklerle önemsendiğine işaret etti.
1950’li yıllardan itibaren ise bu idealizasyonun bir parçası olarak da hayat bulan dikotomik yaklaşımın yavaş yavaş dönüşmeye, hikâyenin çoğulcu bir perspektife doğru evrilmeye başladığını vurguladı. Aziz Nesin hikâyelerinin bu açıdan öneminin altını çizen Arlı, köy hikâyelerinin bir çoğunda 1940’lı yıllarda, Marksist sosyal bilimin, özellikle Behice Boran’ın köy toplumsal ilişkilerini bir iktidar ilişkisi olarak açıklama deneyiminin etkisiyle çeşitli kalıpların yerleştiğini, imam, muhtar, zengin tiplemelerinin bu çerçevede değerlendirilebileceğini hatırlattı. Köylü dilinin/ortamının sınıfsallaşmasının 1960’lı yılların sinemasında da karşımıza çıktığını belirten Arlı, bunun en tipik örneklerini ise Kemal Sunal filmlerinde gördüğümüzü, Zübük (1980), Köyden İndim Şehire (1974), Salako (1974), Kibar Feyzo (1978) gibi filmlerle Kemal Sunal filmografisinin bu taşralı tipinin çok çeşitli biçimlerini sergilediğini söyledi.
Arlı’ya göre, yine gecekondu filmlerinin yükselişi de madalyonun bir diğer yüzü olarak söz konusu çeşitliliği beslemektedir. Gecekondu yıkımı filmlerinde karşılaşılan “metropole sığınan taşralı” tipi, adaletsiz düzene başkaldıran bir kahraman gibi tasvir edilmektedir. “1970’lerin siyasal itiraz ikliminin” etkili olduğu bu filmlerden sonra, gecekondu afları ve buna bağlı olarak kentsel arsaların spekülasyon malzemesi olmasıyla birlikte, 1970’lerin ortasına denk gelen bir dönemde Kapıcılar Kralı (1976), Banker Bilo (1980), Muhsin Bey(1987) filmlerinde görülen girişken taşralı tipler yeni bir taşralı formu olarak ortaya çıkıyor. Asıl dönüm noktası ise Nuri Bilge Ceylan filmleri ile yaşanıyor. Anlatım dili açısından Kasaba (1997) ve Mayıs Sıkıntısı(1999) önceki toplumcu-gerçekçi veya realist dilini güçlü bir natüralizmle değiştiriyor. Daha önemlisi ise yoğun bir imgesel dil var bu filmlerde. Taşra filmlerinde o zamana kadar karşımıza çıkan “göç, kasabadan kaçış, boğulma, sıkılma, tekdüzelik” gibi temaların “taşraya sığınma, ona dönüş, bir sıcaklık/dostluk arayışı” gibi unsurlarla yer değiştirmeye başlaması bu açıdan önemli. Uzak (2002) ve İklimler’de (2006) ise taşralının şehre bir türlü tutunamaması ilgi çekici biçimlerde karşımıza çıkıyor.
Panelin son konuşmacısı akademisyen ve sinema eleştirmeni Murat Tırpan, sözlerine başlarken Tarık Tufan’ın Çehov-Dostoyevski ayrımının Türk sinemasındaki izdüşümüyle ilgili vurgusundan yola çıkarak Çehov’la Gorki arasında yaşanan bir diyaloğa değindi. Çehov’un Gorki’yi şehre çağırdığını ancak Gorki’nin “ben şehirde sıkılırım” diyerek bunu reddettiğini belirten Tırpan, Çehov’un şehirde yaşamasının, onun taşralılık perspektifinde önemli bir yerde durduğuna işaret etti. Konunun kişisel hikâyesine değen yönüne de değinen Tırpan, İzmir’de yaşamanın kendini taşralı hissetmesinde, taşra filmlerinin plan-sekansını bizatihi tecrübe etmesinde etkili olduğundan bahsetti. Yeni Türk sinemasının kahramanlarının genellikle kendi kendileri üzerine düşünmeye ve taşradan kaçmaya ya da taşraya geri dönmeye çalışan karakterler olduğunu belirten Tırpan, taşraya tanımlar ve aksiyomlar üzerinden bakılabileceğini belirterek tanımlarla ilgili genel bir çerçeve çizdi.
Yeni Türk sineması özelinde “taşra nedir” sorusunu sorduğumuzda karşımıza Nurdan Gürbilek’in bahsettiği “taşra sıkıntısı”, Asuman Suner’in kitabındaki gibi “müphem bir uzaklıklık” ve “dışarda olma hali”, Yeşim Ustaoğlu’nun filmindeki gibi bir araf, kendine özgü bir takım imkânlara sahip bir coğrafya ya da “dar alan”,Vizontele (2001) filmindeki tanımlamayla “her şeyin bittiği yerde başlayan şehir”, bazı filmlerdeki gibi çocukluk, Atıl İnaç’ın filminde geçtiği gibi “kırıp da çıkmanın zor olduğu, dönüp dönüp aynı noktaya gelinen bir daire” gibi çok anlamlı bir kavram kümesinin çıktığını görüyoruz. Bunun gibi çok çeşitli tezahürlere sahip bulunan taşrayı “bir potlaç ütopyası olarak taşra” başlığıyla ele alan Tırpan, Dondurmam Gaymak (2006),İftarlık Gazoz (2016), Entelköy Efeköy’e Karşı (2011) gibi filmlerin taşrada olmayı sıkıntı haliyle özdeşleştirme fikrine karşı alternatif bir yerde durduğunu belirterek, bu filmlerin “taşradan kaçmaktan çok, taşranın tanımını yaptıklarını” söyledi. “Taşra neşesi” olarak adlandırdığı bu tanımın “taşrada yaşamanın politik imkânlarını ve gündelik hayatın neşesini tanımlamaya çalıştıklarını” söyledi.
Bu tanımı Ümit Ünal’ın Hasanali Toptaş’ın romanından uyarladığı Gölgesizler (2009) filmindeki tanımlamayla kıyaslayan Tırpan, burada taşranın yani hikâyeye konu olan köyün “şehirlilerin bir fantazisi haline getirildiğini” ifade etti. Bir yandan da bilinçaltında Elias Canetti’nin “insanın kendi taşrasına yolculuğu” şeklinde bir yaklaşımın da söz konusu olabileceğini ekledi. Bu yaklaşımın, taşrayı Freud’un tekinsiz (uncanny) kavramıyla birlikte okumaya da izin verdiğine değinen Tırpan, metnin taşradan kaçmayı delilikle özdeşleştirdiğini, delilik kavramının da, bu çerçevede, Tolga Karaçelik’in Gişe Memuru’ndaki (2010) gibi taşra filmlerinde karşımıza çıkabilen bir unsur olduğunu söyledi.
Aksu’nun neşeli ve politik taşra tanımının yanına, Ünal/Toptaş’ın varoluş, bunalım mekânı olarak taşra tanımlaması ile birlikte Reha Erdem filmlerinde görülen “plastik ve stilize bir taşra” tanımının da eklenebileceğini ifade eden Tırpan, Reha Erdem sinemasının “bir hareket ve imge sineması değil, bir oluş, Deleuzeyen anlamda bir zaman imgesi sineması” olduğunun, bu filmlerde insanın hayvandan farksız görüldüğünün ve insan nedir sorusunun bu şekilde karşılık bulduğunun altını çizdi. Son olarak Ahmet Uluçay’ın Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2002) filmindeki gerçekçi perspektifinin Yeni Türk sinemasına başka bir boyut kazandırdığına işaret eden Tırpan, taşraya içerden bakmaya çalışan, taşrayı çok gerçekçi ve minimalist bir şekilde yaklaşmaya çalışan bir akım başladığını, bunun Semih Kaplanoğlu ve Reha erdem çizgisinden farklı olduğunu belirtti. Yozgat Blues (2013) ve Mustang (2015) filmlerinin bu tanımlamaların dışında kalan atipik örnekler olduğunu da sözlerine ekledi.