Berzahın Sözcüsü Erol Akyavaş
SAM Kırkambar Sohbet etkinliğinin Aralık ayı konuğu, “Berzahın Sözcüsü Erol Akyavaş” başlıklı konuşmasıyla şair Cem Yavuz oldu. Yavuz, İbn Arabî’nin rüya, hayal ve berzah tabirlerinden yola çıkarak Akyavaş’ın hayatı ve eserlerini değerlendirdi.
Yavuz, konuşmasına ait olduğu çevreyi ve resme başladığı dönem vuku bulan bazı olayları Akyavaş’ın seyrine etkileri bakımından değerlendirerek başladı. Buna göre ailesinin Mevlevî geleneğe mensubiyeti ve Abdülbâki Gölpınarlı’nın büyük dayısı olması Akyavaş için mühimdir. Çalışmalarına başladığı Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinde doyurucu bir ortam bulamaması ressamın Paris’te resim atölyelerine katılmasına ve Amerika’da mimarlık eğitimi almasına sebep olur. “Padişahların Zaferi” isimli resminin New York Modern Sanatlar Müzesi sürekli koleksiyonuna dâhil edilmesiyle Akyavaş resimde karar kılar. Kandinsky, Klee, Miro gibi ressamların “resmin görüneni değil, aşkın ya da tinsel olana dair birtakım keşifleri görünür kılması gerektiği” beyanına paralel düşünce ve çalışmalarının da etkisiyle yeni bir arayış içine girer. Bu dönemde Abdülbâki Gölpınarlı’nın çevirdiği Gülşen-i Râz eseriyle karşılaşması onun için Mevlânâ ve İbn Arabî’ye uzanan bir yolun açılmasının vesilelerindendir.
Yavuz, hem Akyavaş’a etkileri hem de sanatçının konumuna ilişkin referans alınabilecek açıklamaları bakımından İbn Arabî düşüncesindeki hayal, rüya ve berzah tabirlerine değindi. Yavuz’a göre İbn Arabî, “İnsanlar uykudadır ölünce uyanırlar” nakli ile rüyanın ve hayalin uykuya aidiyetini beyan eder. Hayal, iki âlem arasında bulunan ve ikisine göre de tanımlanması gereken bir berzah, bir seyir yeridir. Bu yüzden bir rüya imgesi hem öznel deneyime hem de nesnel içeriğe göre tanımlanmaya ihtiyaç duyar. Hayal/rüya, tinsel ve tensel arasındaki ilişkiyi sağlar. Sanatçının görevi, ruh ve beden arasında bir berzah olan nefsin tinsel yönelimlerini kuvvetlendirmektir. Böylece tecelliyat duyular düzlemine indiği zaman vizyon yaşamın ve düşüncenin kendisi hâline gelmeye başlar. Hem tensel hem tinsel, hem kişisel hem kişiler üstü bir hüviyete bürünür. Bütün has sanatçılar gibi Akyavaş’ın da şahit kılındığı vizyon tecrübesi, çoklukta birliği/birlikte çokluğu fark etmeyi sağlayan organik bir bilinçlilik hâlidir. Bu tecrübede gözleyen gözlenenle birleşir, ressam kesret âlemiyle bir olma vecdi yaşar. Berzahın sözcüsü olarak kendisine hatırlatılanları diğerlerine hatırlatır.
Yavuz, Akyavaş’ın bir arkadaşına yazdığı mektupta anlattığı ve hayatının önemli bir dönüm noktası olan iki rüyayı da nakletti. Bu rüyalar ressamın “miraç” meselesinin tasvirine dair arayışlar içinde olduğu bir döneme aittir. Sıkıntılı bir sürecin ardından arayışı nihayete erer ve Miraçnâme dizisi meydana gelir. Miraçnâme başlangıçta bir enstelasyon projesidir. Merkeze yaklaştıkça dış dünya ile ses bağlantısının kesildiği, camdan yapılmış üç boyutlu bir labirenttir bu. Labirentin merkezinde, kırığından yukarı bir lazer huzmesinin yükseldiği bir taş bulunacaktır. Proje gerçekleştirilemez ve Akyavaş sekiz taşbaskının yer aldığı diziyi hazırlar. Kerbela, Kimya-yı Saadet, Hallac-ı Mansur ve Fermanlar gibi bir temaşa hâlinin izlerini taşıyan eserler de yine bu döneme aittir.
Yavuz, Fermanlar dizisinden Ferman III ve Kimya-yı Saadet dizisinden Kızıl Ferman isimli resimleri söyleyeceklerinin ikonografiden çok ikonolojik önermeler olacağını belirterek değerlendirdi. Kızıl Ferman birtakım tarihsel göndermeler yapar. Kızıl lekeli bir doku üzerinde varlık bulan tuval adeta kanla çevrelenmiştir. III. Murad’a ait tuğra “müesses ortodoksi”nin ifadesi olarak fermanın açılış kısmında yer alır. Fermandaki “muzaffer” ibaresinin üzerindeki “pençe-i âl-i abâ” ya da “hamse-i âl-i abâ” diye tabir edilen el izi ise “düzen tutmaz” bir unsur olarak heterodoksiyi/kanlı bir tarihi çağrıştırır. Ehl-i Beyt’in sembolü olan bu kızıl hamse Kerbela vakasından Şah İsmail Hatayî’ye uzanan derin çatışmaya ve tuğranın sahibi III. Murad devrinde idam edilen Pir Sultan Abdal’a telmihte bulunur. Ferman III ise sanatçının yazıyı pictorial bir öğe olmaktan çıkarıp aşkınlığı imleyen müstakil bir ize dönüştürdüğü bir tür “tedai meşki” olarak okunabilir. Burada unsurlar tuval üzerine “esrik” bir şekilde dağılmıştır. Tılsım, noktalı meşk, temrin ve huruf-ı mukattaa yordamıyla fermanın somut bağlamı kırılmış ve “asıl hüküm sahibi”ni ihsas etmeye yönelik bir tasarrufta bulunulmuştur. Resmin yüzeyinde; bulanık/lekeli bir“topos”un altında sezilen ya daterra purra’dan görünür âleme yansıyan tılsımlar, temrinler ve meşkler, harflerin zât’ın ayn’ı, vücud’un aslının danoktaolduğunu bildiren Hurufî/Bâtınî geleneği duyurur gibidir. Yine, tuvalin merkezi kabul edilebilecek konumda yer alan vevavtemsiliyle zahir ile bâtında hükümferma olanı yankılayan iç içe iki harf, ilahî kelama has kimi müteşabih harflerden mülhem görünmektedir.
Yavuz, çağdaş Türk resmine bir berzah olarak rüya ve bir imtiyaz olarak rüyeti armağan eden Akyavaş’ın hayal boylamınca görmenin nefste bıraktığı etkiyi şimdinin ve geçmişin izleri hâlinde yekpare bir ana/aynı espasa sığdırmayı başarmış bir ressam olduğunu belirterek konuşmasını tamamladı. Konuşmada sıkça tekrarlanan bir cümleyi hatırlayarak bitirelim: “Bir Erol Akyavaş resmi hemen her zaman, karşısındakini salt bir izleyici konumuylasınırlayan bakmayı aşarak, vücuda kavuştuğu alana doğru birseyri, bir görme eylemini teklif ve icbar eder.”