2014/15’te Türk Sineması’na Bakış
Bilim ve Sanat Vakfı Sanat Araştırmaları Merkezi “2014/15’te Türk Sineması’na Bakış” adlı bir panel düzenledi. Panele Barış Saydam, Murat Tırpan, Halil Kardaş ve Zeynep Çetin Erus konuşmacı olarak katıldılar. Günümüzde üretilen bağımsız ve ana akım filmlerin hangi türlerde ağırlık gösterdiğinden, film endüstrisindeki dağıtım, yapım ve gösterim sorunlarına; gişe verilerinden sinema salonlarının durumuna değin programda Türk sinemasının bir senelik değerlendirmesi yapıldı.
Televizyonlaşan Sinema Eğilimi
Bağımsız Türk sineması üzerine sunumunu gerçekleştiren Barış Saydam, genelde nihilist ve karamsar filmlerin egemenliğindeki bağımsız sinemanın bu yıl gerek kara mizah örnekleriyle gerekse de biçimsel anlamda farklılıklarını ortaya çıkaran çalışmalarla yeni arayışlar içinde olduğunu ifade etti.
Saydam’a göre özellikle 90’larda başlayan birey merkezli karamsar, melankolik festival filmleri 2000’lerden sonra gittikçe daha da politikleşmeye başlıyor. 90’larda apolitik özellikler gösteren bu filmler, biraz da Türkiye’de toplumsal hayatta politikanın daha çok öne çıkmasıyla birlikte anlatısal olarak politik bir zemine oturuyor. 90’lardaki ana akım bağımsız sinemanın genel özelliklerini sürdüren bu filmler, aynı zamanda politik açıdan doğrudan iktidarla ilişkilidir. Saydam, bu açıdan bağımsız sinemanın da ana akım sinema kadar politikleşmeye başladığını, bunun da Türkiye’deki gündelik hayatla ilişkili bir süreçten beslendiğini düşünüyor: “Çekmeköy Underground, kentsel dönüşümün gençler üzerindeki etkisini alt kültürler, aidiyet ve ait olma duygusu üzerinden ele alırken Oflu Hoca’yı Aramak, kentsel dönüşümü, neo-liberal politikaları, iktidarı sahte belgesel formatında bir taşlamaya dönüştürerek son yılların en ilginç komedilerinden birine imza atar. Reha Erdem son filmi Şarkı Söyleyen Kadınlar’da deprem tehlikesi nedeniyle tahliye edilen bir adada yaşananları, biçimsel denemelerden taviz vermeden kâbusvari bir atmosferde yansıtırken, Ufuk Bayraktar ilk yönetmenlik denemesi Kümes’te, taşrada son derece stilize ve sembolik bir gerilim yaratır. Kusursuzlar’da Ramin Matin, kentli kadınların sorgulamalarını rahatsız edici bir gerginlik içerisinde aksettirir.”
Geçtiğimiz dönem bağımsız Türk sineması için böyle bir tablo çizen Saydam’a göre söz konusu filmlerdeki dikkat çeken bir özellik ‘televizyonlaşan sinema’ eğilimi. Bu eğilimin, özellikle bağımsız sinema ve ana akım sinema açısından büyük bir tehlike barındırdığını düşünen Saydam, bunun sebebini sektörel olarak televizyonun geleneksel sinema üzerinde büyük bir baskı oluşturmasıyla açıklıyor.
Komedi ve Korku Filmleri Yükselişte
Murat Tırpan, ana akım Türk sinemasının genel eğilimlerini türler üzerinden okumayı tercih etti. Barış Saydam’ın televizyonlaşan sinema eğilimini destekleyen tespitlerde bulunan Tırpan, televizyonun popüler sinemayı format olarak ele geçirdiğini söyledi ve 2015’in gişe filmlerini değerlendirdi: “2015’in şu ana kadar gişe yapmış filmlerini sayacak olursak Mucize, Kocan Kadar Konuş, Selam-Bahara Yolculuk, Bana Masal Anlatma, Aşk Sana Benzerve Yapışık Kardeşler’den söz edebiliriz. Geçtiğimiz yılların formatına bakacak olursak Selam-Bahara Yolculukbiraz ayrıksı bir film. Romantik komedi değil; yahut çok bilindik bir ismin filmi de değil. Ancak tüm kritiklerde dile getirildiği gibi belli bir dinsel mesajı olan, belli bir hareketin içerisinden derdini anlatmaya çalışan bir film. Bu film aslında daha önce 2012 yılında 2 milyon kadar gişesi olan Selamfilminin devamı. Dolayısıyla hikâyeye ve hikâyenin arkasındaki mesaja sempati duyan sadık bir izleyicisinin olduğunu söyleyebiliriz. ”
Komedi filmlerindeki genel eğilimi değerlendiren Tırpan; 2000’lerin başında televizyondan, mizah dergilerinden gelen isimlerin Cem Yılmaz’ın, Şahan Gökbakar’ın varlığıyla komedi filmlerinin kendi formatını oluşturmaya başladığını dile getirdi. Düğün Dernek’i örnek olarak gösterebileceğimiz komedi filmlerinin ise daha çok televizyondan uyarlandığını görüyoruz.
Korku filmleri, Tırpan’a göre, dinin etkisinde olan bir korku algısından besleniyor. Dabbe, Muska, Musallat, Azem, Mihrez… Genelde filmlerin afişlerinde ayet ya da hadisler kullanılıyor. Bu da tartışılan bir husus. Komedide olduğu gibi korku sinemasının da belli bir kitlesi var.
Tırpan’ın tespitine göre dram, tarihi ve aksiyon filmleri 2014 yılında azınlıkta. Tarihi filmler 2012-2013 yıllarında daha yoğun. Son iki yıldır romantik komedilerin, komedilerin ve korku filmlerinin yükselişte olduğunu görebiliyoruz. Bu süreçte kendini gösteren diğer bir tür ise animasyon. Verilere bakıldığında animasyonun izleyici çektiğini söylemek zor. Mesela Evliya Çelebi: Ölümsüzlük Suyu 51 bin kişiye ulaşan, en çok izlenen animasyon filmi.
Televizyon Satışı Yapımcılar İçin Önemli
Sektöre 2010 yılında giren Halil Kardaş, Mahmut Fazıl Coşkun’un yönetmenliğini yaptığı Uzak İhtimalfilmiyle başlayan yapımcılık serüvenini anlattı. Zeynep Özbatur’un yapım laboratuvarına katılan Kardaş, aynı dönemde Yozgat Bluesiçin çalışmaya başlamış.
Senaryo yazım aşamasından filmin çekimine kadar olan süreyi ön prodüksiyon olarak adlandıran Kardaş, bu süreç içerisinde takip edilmesi gereken fonlara vurgu yaptı. Sinema Genel Müdürlüğü / Senaryo Geliştirme Fonu, Köprüde Buluşmalar, Saraybosna/ CineLink bunlardan bazıları. Kültür Bakanlığı’ndan alınan destekle film çekmeye çalıştığınızda filmin post-prodüksiyonu başlamadan paranın bitebildiğini söyleyen Kardaş, “Filminizle ilgili tüm riskleri göz önünde tutup bir bütçe hazırlamalısınız. PR çalışmaları ve festivaller için de ayrılması gereken bir bütçe olmalı. ” ifadesini kullandı.
Televizyon satışının yapımcı için önemli bir gelir kaynağı olduğunu dile getiren Kardaş, bunun sebeplerini şu şekilde açıkladı: “Yurtdışında ya da Türkiye’de filmlerimizi televizyonlara satamadığımız zaman ciddi bir gelirden mahrum kalıyoruz. Filminizi bir televizyona sattığınız zaman filminizin izlenme ve reklamının yapılma ihtimali var. TRT’nin 33 televizyon filmi projesine destek olması bu açıdan anlamlı. Birçok yetenekli insan var ve bunlar senaryolarını paylaşacak mecra bulamıyor. Gidilebilecek tek yer, Kültür Bakanlığı. ”
Türkiye’deki Dağıtım Modeli
Filmi seyirciyle buluşturmaya kadar olan süreci dağıtım olarak tanımlayan Zeynep Çetin Erus, bunun aynı zamanda pazarlamanın bir parçası olduğunu ifade etti. Erus’un değerlendirmesine göre, 1970’lerden itibaren pazarlama departmanı Hollywood’da, yapımcılar kadar önemli hâle gelmiş durumda. Dağıtımcıların tek görevi filmleri gösterim yerlerine ulaştırmak değil, aynı zamanda filmlerin pazarlama stratejisi, pazar araştırmaları, kopyaların çıkarılması, reklam bütçeleri vb. işlerle de dağıtımcılar ilgileniyor. En önemli görevlerinden birisi de filmlerin hangi tarihte vizyona çıkacağına ve ne kadar süreyle salonlarda kalacağına karar vermek.
Film endüstrisi dendiği zaman yapım, dağıtım ve gösterim şeklinde üçlü bir halkayı anlamamız gerekiyor. Yapımcılar açısından dağıtım önemli. Çünkü eğer dağıtımla ilişkileri güçlü ise yapımcı açısından riskin büyük bir kısmı ortadan kalkıyor. Amerikan sinemasının bu kadar güçlü olmasının en önemli sebebi, yapımla dağıtımın iç içe geçmesi. Erus ekliyor: “Hiçbir zaman büyük stüdyolar, dağıtım firmalarını ellerinden çıkarmamıştır. Filmin niteliği haricinde, filmin ne zaman ne şartlarda seyirci karşısına çıktığı ticari şansını etkiliyor. ”
Erus, bu değerlendirmesinde Yeşilçam dönemindeki dağıtım modeline de değindi. Yeşilçam’da kendine özgü bir yapım anlayışından bahsetmek mümkün. Yeşilçam’ın seyirciler tarafından tercih edilmesinin önemli sebeplerinden biri de endüstrideki üç halka arasındaki ilişkinin mevcudiyeti.
Türkiye’de 1986’da ilk defa sinemayla ilgili yasal düzenleme yapılır. Warner Bros bu kanun değişikliğiyle kendi dağıtım ofislerini Türkiye’de açabilme imkânı elde eder. Bu, Türk sinemasının ekonomi-politiğine dair önemli bir ayrıntıdır. Çünkü Erus’un anlattığı üzere Türkiye’de sektörde zaman zaman değişen aktörlere karşın değişmeyen iki aktör Warner Bros ve UIP’dir. 1990’larda ve 2000’lerde yerli filmlerin büyük kısmını onlar dağıtır. Bu da filmin finansmanına ve pazarlamasına karışmadan film üzerinden komisyon almaları anlamına gelir.
Erus, Hollywood stüdyolarında işleyen dağıtım modelinin Türkiye’de söz konusu olmadığını dile getirdi. Türkiye’deki dağıtım modelini ‘kiralama’ olarak adlandırabiliriz, bu durum dağıtımcının film çekildikten sonra devreye girmesi anlamına geliyor. Ayrıca bu dağıtımcıların görevinin de salon ayarlama, gösterim tarihi belirleme ve hasılat toplamadan ibaret olduğunun altını çizdi Erus. Dolayısıyla dağıtımcılar, yurtdışında olduğu gibi dağıtım haklarını alma ve bunun garantisini verme gibi herhangi bir mali riski göze almıyorlar. Türkiye’de üretim yapan yapımcılar açısından bu dezavantajlı bir durum. Üretilen filmlerin kaç kopyayla çıkacağı, pazarlama stratejilerinin, kampanyaların nasıl olacağı gibi işlerle de yapımcının kendisi ilgilenmek zorunda. Kendi filmlerini çekebilmek için yapım şirketi açan yönetmenlerin sayısı fazla. Hem yapımcı hem yönetmen olmak ise üretim sürecinden ziyade, işin endüstriyel boyutuyla uğraşmak anlamına geliyor.
Son olarak Türkiye’deki sinema salonlarına değinen Erus, bireysel işletmeler elerinde çok sayıda sinema salonu bulunduruyor gibi gözükseler de aslında pazarı belirleyenlerin büyükler olduğunu söyledi. Yapım, dağıtım ve gösterim açısından büyük zincirler arasındaki rekabet devam etse de küçükler için işler kolay görünmüyor.