Derviş Zaim’in Kıbrıs Üçlemesi’ndeki Yapı Çözümcü Hafıza Siyaseti

Kırkambar Tez-Makale sunumu serisi Mart ayında “Derviş Zaim’in Kıbrıs Üçlemesindeki Yapı Çözümcü Hafıza Siyaseti” başlıklı doktora teziyle Cihat Arınç’ı ağırladı. Arınç, yeni Türk sinemasında hafıza, Derrida’da hayalet kavramı, postkolonyalizmin Kıbrıs’a münhasır hali, adada hatırlamak ve unutmak mefhumu, Yeşilçam’da Kıbrıs konulu filmler ve Zaim’ in Kıbrıs üçlemesi bağlamında kapsamlı bir sunum gerçekleştirdi.

Yeni Türk sinemasına baktığımızda 1990’lar sonrasında Türk toplumunun yaşadığı travmatik deneyimler üzerine çekilen filmlerin sayısı azımsanmayacak kadar çoktur. Salkım Hanım’ın Taneleri (Tomris Giritlioğlu 1999), Filler ve Çimen (Derviş Zaim 2000), Sonbahar (Özcan Alper 2008), Paramparça (Fatih Akın 2017) filmleri gibi.  Bununla beraber sinemanın pek çok alanına yayılan hafıza temasının güçlenerek yoluna devam ettiği görülmektedir. Asuman Suner’in Hayalet Ev ve Umut Tümay’ın Mazi Kabrinin Hortlakları kitapları Türk sinemasında hafıza meselesi üzerine kaleme alınmış örneklerdendir.

Hafıza çalışmaları alanında metodolojik bir bütünlük görmek zordur. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri kitabında bahsettiği “hantoloji” (hayalet teorisi) kavramı aslen bir şeye dadanmak, musallat olmak manasına karşılık gelir. Derrida’ya göre hayalet bize alışılmış temel paradigmalarımızı sorgulama şansı sunan çok güçlü bir kavramdır. Ontolojik olarak hayalet kavramı çelişkili bir var oluş biçimidir. Ne beden ne ruhtur. Hem ikisidir hem de değildir. Mekânsal olarak ne burada hazır ve nazır ne de yoktur. Zamansal olarak ne geçmişte kalmış ne gelecekte ne de tamamen burada olan bir kavramdır. Toplumsal bir varlık olarak hayaletler dünyayla olan ilişki ağımızı etkileyen sosyal varlıklardır. Epistemolojik olarak bilgi dışından, bildiğimizi sandığımız şeyleri aslında nasıl da bilmediğimizi fark etmemizi sağlarlar. Hayaletlerle bir arada olmanın etik boyutunu tartışmaya açmak gerekirse gerçek manada adaletin tahakkuku için hayaletlerle yaşamayı öğrenmemiz bir gerekliliktir, bunu öğrenemezsek var olan nesnelerle barışı öğrenmek de mümkün değildir. Hayaletleriyle yaşamayı öğrenemeyen toplumlar kendi aralarında barışı da tesis edememektedir.

Kıbrıs konulu çalışmalar üzerine Yiannis Papadakis editörlüğünde yayımlanan Postcolonial Studies’te Kıbrıs’ın postkolonyallik üzerine yeniden düşünmeyi sağlayan bir partikülariteye sahip oluşundan bahsedilir. Irk, din, etnisite, millet olma, alt millet olma, sosyalist siyaset, finans kapital, emperyalizm, askerileşme, bölgesel aşırı-belirlenmişlik gibi meseleleri ele almak için Kıbrıs bize genellenemez bir hususilik sunar. Kıbrıs’ta tarihçilere ve antropologlara göre ilköğretimde okutulan tarih kitaplarındaki anlatılardan, müzecilik pratiklerine ve tören kültürlerine dek adada hatırlamak ve unutmak üzerine her iki tarafın da seçmeci bir hafızaya sahip olduğu görülür; iki taraf da sadece kendi hayaletlerini hatırlayıp diğer tarafı tamamıyla umursamaz bir hal içerisindedir. Oysa “kurbanlık” ortak paydasında buluşarak bütün hayaletlerine karşılıklı saygı sunabilmeleri de gayet mümkündür.

Yeşilçam’da 1959’la 1986 yılları arasında Kıbrıs savaşları üzerine yirmiden fazla film çekildiği görülmektedir. Bu filmlerden 1960’larda çekilenler daha vatanperver olmakla beraber aşırı milliyetçi özellik taşımazlar ancak 1970’lerde ve özellikle 1974 yılındaki filmler ultra milliyetçi niteliktedir. Kurtarıcısını bekleyen Kıbrıslı Türklerin betimlendiği bu fillerde kurtarıcı rolü Cüneyt Arkın’ındır. Filmlerde haritalar önemli bir yer tutar. Paul Virilio’nun “haritalar önce zihinlerde çizilir” vurgusunu bu filmlerde okumak mümkündür. Sinema savaşın şartlarını bir öncül olarak imgeler aracılığıyla gerçekleştirir.

Zaim sinemasına bakacak olursak Çamur (2003) filminde adeta bir açık hava hapishanesinde yaşayan Kıbrıslı Türkleri betimler. Karakterlerin hepsinde bir sakatlık mevcuttur. Ali karakteri şimdiyi yaşayan hayaletlerin dadandığı şimdide onlarla baş etmeye çalışırken, Temel karakteri geçmişin hayaletleriyle ve Ayşe karakteri de geleceğin hayaletleriyle baş etmeye uğraşmaktadır. Film harita üzerinden bir takım mesajlar vermek yerine insani coğrafyaya girmeyi tercih etmiştir. Zaim kamerasını ada dışına kurup deniz tarafından (dışarıdan) adaya bakmayı değil de kamerayı adaya kurup (içerden bir gözle) dışarıya bakışı yeğler.

Paralel Yolculuklar (2004) belgesel filmi Rum yönetmen Panicos Chrysanthou ile beraber sözlü tarih formatında çekilmiştir. 1974 yılında adanın iki bölgesinde ailesi gözleri önünde öldürülmüş kişilerle yapılan bir nevi tanıklık, sözlü tarih kaydıdır. Hayaletinin sesi olma hali ototanatografik anlatı türündedir.

Gölgeler ve Suretler (2010) filmi Kıbrıs haritası ve gölge oyunu perdesi açılış sahnesiyle Yeşilçam sinemasına eleştirel bir bakış sunar. Haritalar tepeden baktığımız bir şeydir. Gölge oyununda ise içine çeken bir hal mevcuttur. Gölge meselesi alegorik bir imge, bir hayalettir ancak diğerlerinden farklı olarak gelecektekidir. Sinematografik bir kavram olarak “on screen” yani bize bir ekranda verilenlerin tümü; hayatımızda deneyimlediğimiz şeyler, çerçevemizin içerisinde kalanlar ve “off screen”, çerçevenin dışında kalanlar; farklı zamansal ve mekânsal boyutlardan çerçevenin içine müdahale edenler ile hayaletler imgesini Zaim bu filminde sıkça kullanır.

Sonuç olarak Arınç, Zaim’in militarize edilmiş bir dil kullanmak yerine insani coğrafyayı “ev” gerçekliği içerisinden sunmayı tercih ettiğine ve Derrida’nın hayaletlere ve hafızalarına karşı “” “misafirperverlik” (hospitality) göstermemiz gerektiği ifadesinden yola çıkacak olursak bu film ile misafirperverlik kavramının nasıl “düşmanlık” (hostility) kavramına dönüştüğünü görmenin mümkünlüğüne dikkat çekiyor.