Mimar Sinan’ı Yorumlamak

Bir mimar, bir ressam ve
bir mimarlık tarihçisinin dilinden“MİMAR SİNAN’I YORUMLAMAK” Mimar Sinan, Bilim ve Sanat Vakfı’nın düzenlediği bir panelde, Vefa’da yorumlandı. Mimarlık eğitimi almış grafik tasarımcı Salih Pulcu’nun başkanlığındaki panele mimar Turgut Cansever, ressam Ömer Uluç ve mimarlık tarihçisi Uğur Tanyeli konuşmacı olarak katıldı. Panelin konusu ilgi uyandırmış olacak ki, Bilim ve Sanat Vakfı’nın Vefa Salonu hıncahınç doluydu. Dinleyiciler arasında önemli simalar da vardı.Panelin düzenlenmesindeki en önemli amil, kuşkusuz, Turgut Cansever’in 2005’in sonlarına doğru Albaraka Türk Yayınları arasından çıkan Mimar Sinan kitabıydı. Kitabın kapağı mimarlık dünyamızdaki iki önemli ismi bir araya getiriyordu: Mimar Sinan ve Turgut Cansever. İçerikte ise Cansever, Sinan’ı, yaşadığı dönemin öncesini ve ona aktarılanları hesaba katarak onun ve çağının tercihleri üzerinden konuşturuyordu. Dahası kitapta bir zaman sonra Mimar Sinan devreden çıkıyor, Turgut Cansever marifetiyle yaptıkları konuşuyordu. Nihayetinde kitabın sonlarına doğru hem Sinan hem Cansever susuyor, mimarideki asıl manaya ilişkin sorular okuyucunun düşünce melekelerini harekete geçiriyordu. İdrak yollarını açıyordu.Bende böyle bir izlenim bırakan bu değerli kitabın yayımlanmasının ardından düzenlenen panelin önemi bir kat daha artıyordu. Mimar Sinan üzerine konuşabilecektik artık!Panel başkanı Salih Pulcu’nun açılış konuşmasından sonra sırasıyla Ömer Uluç, Uğur Tanyeli ve Turgut Cansever söz aldılar, ara verildi, aynı sırayla ikinci tura geçildi ve dinleyicilerin soruları cevaplandı.Ömer Uluç’un konuşmasındaki en can alıcı sorular şunlardı: “Rönesanssızlığı savunabilir miyiz?”, “İstanbul-Osmanlı kültürü mekân-varlık ilişkisini Rönesanssız bir biçimde nasıl ele aldı?”Uluç, Batı çizim tekniklerinin bizde kullanılmaya başlanmasının hayatiyetine değinen bir tarihî arka plan çizerek başladı konuşmasına. Mühendishanedeki topografya çizimleri ve ilk endüstri tasarımı çizimleri somut örneklerinden yola çıktı.Devamında ordu-asker-sanat ilişkisini sorunsallaştırdı. Ona göre, Şeker Ahmet Paşa bu konuda manidar bir örnekti. Bu bağlamda, Uluç’un konuşmasındaki bir diğer güzergâh akademilerin “Paris düşüncesini ithali” idi. Bu açımlamadan sonra baştaki sorularının cevaplarını da verdi kendince. Ona göre, bizde Rönesans varmış gibi yapılıyordu ya da bize tuval resminin geç gelmesi çağdaşlığı yakalayamamamızla özdeşleştiriliyordu. Bu tür inançların şekillendirdiği bir ortamda Rönesanssızlığı savunmak neredeyse imkânsızdı.Uluç’un bir başka sorunsalı Doğu-Batı aralığı meselesiydi. Onun gözünde Bizans ve Osmanlı bir bütünün iki zıt parçasıydı. Çiniden yola çıkarak son kitabında da değindiği Osmanlı ve Bizans renkçiliğini karşılaştırdı: Osmanlı derinden yüzeye doğru parlak renkler kullanıyordu, Bizans ise yüzeyden derine inen renkler. Bir diğer karşılaştırma da Doğu ve Batı tezyini sanatlarının manası arasında yapılıyordu Uluç’un gözüyle. Batı’da süsleme iktidarın sembolüydü, armalar bunu anlatıyordu. Doğu’da ise çoğunluğa ait olanın, bir diğer ifadeyle kimseye ait olmayanın görüntüsüydü. Sözgelimi Osmanlı tezyinatı en büyük kudretin kime ait olduğunu göstermezdi.Uluç bu karşılaştırma ve çözümlemeleriyle Cansever’in mimarlık ve Mimar Sinan üzerine söyleyeceklerine bir zemin oluşturuyordu.İkinci konuşmacı olan Uğur Tanyeli, konuşmasına başlamadan önce kendi durduğu konumu/pozisyonu tanımlama ihtiyacı hissetti ve tanımladı. Kendisi her şeyden önce bir mimarlık tarihçisiydi. Meseleye mimar ya da ressam bir özne olarak bakmanın birbirinden farklı inşaatları, yorumları, öznellikleri beraberinde getirmesi kaçınılmazdı. Dolayısıyla bir mimarlık tarihçisinin inşası da diğerlerinden farklı olacaktı. Modernitenin bu, öznellikler üretme ya da farklı inşaatlar kurma niteliğinden yola çıkan Tanyeli’nin konuşmasının ana ekseni, Mimar Sinan’ın özellikle yirminci yüzyılda bu historiyografik inşa faaliyeti içerisindeki konumunu teşhis etmek oldu. Tanyeli’ye göre tarihe daha özelde mimarlık tarihine ve Mimar Sinan’a bakarken özetle altı önemli noktayı gözden kaçırmamak gerekirdi. Bunlar;1. “Tarih yazdığımızın” bilinciyle hareket etmek,2. O çağın özgül koşullarını kabul etmek,3. Çağdaşlarının zihniyet yapıları içinde onu anlamak,4. Meseleyi Osmanlı’nın çoğulluğu içinden anlamak (Tanyeli’ye göre Kınalızade ve Ebusuud’un tavrı ve tarzı birbirinden farklıdır örneğin),5. Çoğul okumalar yapmak (Müslüman, devşirme gerçekleri vb.),6. Tarihi bir düzenlilikler silsilesi olarak yazmak yerine çatışma ve uzlaşmazlıkları dikkate almak.Türkiye’deki Mimar Sinan araştırmaları ve yorumlarında söz konusu bu önemli noktalar gözden kaçırılmıştı. Nihayetinde rasyonalist bir Mimar Sinan inşasıyla karşılaşmıştık. Örneğin bu durum öylesine bir noktaya gelmişti ki, Günkut Akın’ın deyimiyle Osmanlı camileri birer legoya, Mimar Sinan da bir lego mimarına indirgenmişti. Sözgelimi bir cami, kubbelerinin adedi, büyüklüğü ve geometrik biçimiyle anlatılır olmuştu.Tanyeli’nin meseleye benzer bir başka noktadan bakarak dikkat çektiği ya da isimlendirdiği bir inşa modeli de dâhi Mimar Sinan inşasıydı. Mimar Sinan’ı dâhi olarak inşa etmek onu Rönesans terimleriyle inşa etmek demekti. Ona göre, “dehâ” kavramı bir Rönesans kavramıydı ve Rönesans devrinde mimarın bir yarı tanrı olarak inşa faaliyetinin ürünüydü ya da “epistemolojik vakumda yoktan var edilen bir kavram”dı. Bütün bunlara ek olarak Tanyeli, “Mimar Sinan kentsel tasarım ilkelerini dikkate aldı”, “Mimar Sinan çevre bilinçlidir”, “Strüktür bilincine sahiptir”, “Statik hesapları yapardı”, “Dört bilinmeyen denklemleri çözerdi” nevinden yorumları da anakronik bir zihniyetin ürünü olarak görmek gerektiğini vurguladı. Mimar Sinan elbette çevre, kent, topografya, strüktür, geometri bilgisine sahipti ama bunlar “kentsel tasarım ilkeleri” gibi modernitenin ürünü olan kavramlarla açıklanamazdı. Açıklanmaya kalkışıldığında ise birçok noktayı ve o çağın kendi özgül koşullarını anlamamız önünde ciddi engeller üretirlerdi.Dâhi ve rasyonalist bir Mimar Sinan gerçekte yoktu. Bu 20. yüzyıl Türkiye mimarlık tarihi ortamının bir üretimi/inşasıydı. 1890 yılında Sâi Mustafa Çelebi’nin yazdığı Tezkiret’ül-Ebniye’nin ilk modern baskısının yapılması ve mimarlıktan başka alanlarda da tarihsel kişilikler inşasına başlanması, Bruno Taut’un Mimarlık Bilgisi kitabındaki Sinan yorumları hep bu sürecin parçalarıydı. Öyle ki, Doğan Kuban’ın önemli bir yere sahip olduğu 1950-60-70’ler bu sürecin altın çağıydı. Tanyeli’ye göre Cansever’in Mimar Sinan kitabı bugüne kadar Türkiye’de yapılmamış bir şeyi yapıyordu. Onu kendi çağının özgül koşulları içerisine yerleştiriyordu.Üçüncü konuşmacı Turgut Cansever’di. İlk cümlesi şuydu: “Ben biraz daha fazla genelliklerden bahsetmek istiyorum.” Tanyeli’nin konuşmasından sonra anlamlı olabilecek bir giriş cümlesiydi bu.Cansever, 20. yüzyıl başı sanat tarihi kuramlarından yola çıkarak bir kuramsal altyapı oluşturdu. Viyana Arkeoloji Enstitüsü’nün bir anlamda Batı dışı kültürleri gündeme getirme çabası, liste vermekten ibaret bir sanat tarihi yerine 1930’larda sanat eserini ortaya çıkaran üslup ve üslubu belirleyen iradenin tartışılmaya başlanarak sanat eserinin genetiği meselesinin ele alınmasıyla çağ üslubu meselesi gündeme gelmişti. “Genetik estetikten bahsedenler bir çağ başka, diğer çağ başka hareket tercihlerini gösteriyorsa bunun ardında inanç sistemi var diyorlar”dı.Cansever’in konuşmasının en temel vurgusu Sinan’da hareket meselesiydi. Aslında bu Osmanlı dünyasının bütününde vardı. Örneğin Bursa’da Ulu Camii’nin birbirini tekrarlayan ayakları ve kubbeleri, Üsküdar Mihrimah Sultan Külliyesi’ndeki caminin ve medresenin birbirine göre konumlanışı, Selimiye Camii’nin yapıldığı çağda Batı’daki Barok’un gündeme getirdikleri hep hareket olgusuyla ve/veya çağ üslubu perspektifiyle açıklanabilirdi. Ya da en azından meseleye bu gözle bakmak elimizde bu anlamda çok verimli bir tarihsel malzemenin bulunduğunu ihtar ediyordu. Cansever hem Mimar Sinan kitabında hem de paneldeki konuşmasında bunu yapmayı deniyordu. Kendi ifadeleriyle, “Hareketin erken tarihli örneklerinden biri Mihrimah Sultan Camii’nin medreseye göre bir miktar dönmesi… Süleymaniye yahut Selimiye’nin yapıldığı çağ, Batı dünyasında Baroğun şaşalı adımlarını attığı bir dönem…” idi.Sinan’ın biçimler dünyasının bir evveliyatı vardı. Sinan’ın bazen bu evveliyatı takip edici, bazen evveliyata bazı şeyler ekleyici, bazen de onu reddedici bir tavrı vardı. Cansever, “Sinan’ın hangi meseleleri nazar-ı itibara alarak yola çıktığını ben bir denemeye çalıştım” diyor ve ekliyor: “Hiçbir kültür kendi mutlak çerçevesine hapsedilmiş olmadığına göre Sinan’ın ta başlangıcında fark ettiği hareket meselesi öyle gözüküyor ki bir miktar çağ üslubunun içerisinde yer alan bir gelişmeyi gösteriyor.” Hareket meselesinin Sinan’ın önemli meselelerinden biri olduğunu söylüyor, yukarıdan da anlaşılacağı üzere hareketin Osmanlı’da her çağda belli bir yerinin olduğunu ve bugünkü uygulamalarımızda da olması gerektiğini satır aralarında fısıldıyor. Zaten bir 20. yüzyıl mimarı olarak müellifi olduğu mimari projelerde de bunu derinden hissettiriyor.Turgut Cansever’in mimarî eserden yola çıkarak açımladığı ve ufuk açtığı mesele kuşkusuz diğer alanlarla da kendisini göstermiş olmalıydı. Cansever bu noktada önemli bir işaret de verdi konuşmasında. Enderun’da şehzadelere okutulan Füsusu’l-Hikem’in içeriği bu çerçevede değerlendirilebilirdi. Meselenin etraflıca ve farklı modern disiplinlerce ele alınması bu panelde olacak iş değildi. Fakat panelde dikkate değer işaret fişekleri yakılmıştı.Normal olarak panelin sonunda üç konuşmacının da hemfikir olduğu ve ayrıştığı noktalar vardı. Uluç’un “hiç kimseye ait olmayan ve herkese ait olan” Osmanlı tezyinatı savı ile Cansever’in “20. asır demokrasisi ile 16. yüzyıl hareket kavramı ve insanı yönlendirmeme ilkesinin akrabalığı” tezi örtüşüyordu. Diğer taraftan Tanyeli’nin konuşması ise hem meseleye bakış alışkanlıklarımızı sorgulamamız hem de Uluç ve Cansever’in konuşmalarını oturttukları bağlamı anlamamız açısından çok değerli bir katkıydı.Konuşmacılara yöneltilen sorulardan anlaşıldığına göre, asıl mesele Mimar Sinan’ı ve daha genelde Osmanlı’yı bugünden ve bugünün kuramlarından yola çıkarak nasıl değerlendireceğimiz noktasında düğümleniyordu. Haklı olarak şu söylenebilirdi: Bugüne kadarki çalışmalar/bakışlar bazı metodolojik zaafları barındırıyordu ve metodoloji sorununu çözmeden bir açımlama yapmak veya meseleye derinliğine nüfuz edebilmek neredeyse mümkün görünmüyordu. Panelin belki de en büyük katkısı bu meseleyi anlamaya yönelik bir katkı sağlamış olmasıydı.Yukarıda sık sık vurgu yaptığım Cansever’in Mimar Sinan kitabından uzunca bir alıntıyı da bu değerlendirme metnini bitirirken yeni değerlendirme ufuklarını açması bakımından anlamlı buluyorum. Cansever, eserinin giriş kısmında şöyle bir çerçeve çiziyor, hatta bir manifesto ortaya koyuyor: “Mimarlık eseri, sanatçının varlık ve kâinatın yapısına ait gerçeklikleri seziş ve tasavvur edişinin yansıması oranında yücelik kazanır. Modern semantiğin yaklaşımına göre, gerçek sanat ve mimarlık eseri, bir mesaj bütünlüğüdür. ‘Tebliği sunmak ve o noktada durmak’ şeklindeki İslâmî kurala uyan İslâm kültürlerinde mimarlık eserleri, şüpheli olandan arınmış bir tavır içinde, ortaya koydukları mesajları en azla yetinen suskunluklarıyla yüceltirler. Mimar Sinan’ın eserleri de İslâm-Osmanlı sanat ve mimarlık tarihinin bu köklerine dayalı bir tavır içindeki biçim bütünlükleridir. İslâmiyet her an yeniden oluşan bir varlık ve kâinat tasavvuruna sahip olduğundan, İslâm mimarlık sanatı, hareket halindeki insanın her farklı noktada yeni veçhelerini algıladığı, her yeni adımda bir önceki hatırlanarak zamanın bütünlüğü içinde kavranabilecek bir yapıdadır. Bu sebeple İslâm mimarisi, özellikle Osmanlı mimarisi, tek bir noktadan bakılarak anlaşılamaz; eser, kendisine yönelik bakış noktasına ve tarzına göre sürekli farklı vasıflar kazanır. Mimar Sinan’ın eserlerine tasarımcısının gözüyle farklı noktalardan bakarak, süregiden tarihî ve kültürel, dolayısıyla da mimarî gelişmenin içerisinden, bizzat yaşamış olduğu zaman kesitinin onun kararlarını nasıl şekillendirdiğini açıklayarak eserin insanı yücelten veçhesine ulaşmayı denedik” (s.14). Turgut Cansever Mimar Sinan kitabıyla Sinan’a olan vefa borcunu ödemişti. Vefa salonunu dolduran dinleyiciler de benzer bir borcun ilk taksitini ödediler.