RETROSPEKTİF: Dünden Bugüne Derviş Zaim Sineması
Bilim ve Sanat Vakfı Türk Sineması Araştırmaları’nın (TSA) düzenlediği Dünden Bugüne Derviş Zaim Sineması başlıklı etkinlik, 19-26 Ocak 2019 tarihleri arasında gerçekleşti. Film gösterimleri, ustalık sınıfı gibi programların yer aldığı etkinlik kapsamında yapılan ilk buluşma Derviş Zaim Sinemasına Tersten Bakmak başlıklı kapalı oturum oldu. Bu oturumda Zaim sineması üzerine üreten ve düşünen akademisyen, yazar ve sinemacılar bir araya geldi.
Birinci oturumda ilk olarak Derviş Zaim’in çocukluk çağlarını, gençliğini, Kıbrıs meselesinin sinemasına etkilerini Niyazi Kızılyürek’ten dinledik. Derviş Zaim, Kıbrıs’ın Limasol kentinde 1964 yılında dünyaya gelir. On yaşına dek güneydeki bu liman kentinde yaşam sürer. Annesi Ruhsar Hanım belediyede memur, babası polistir. Çocukluk çağları bölgede Türkler ve Rumlar arası çatışmaların başladığı yıllara tekabül eder. On yaşında kuzeye Magosa’ya zorunlu bir göç eder. Zaim her zaman başarılı bir öğrencidir, tiyatro ve sinemaya olan ilgisi ise lise son sınıfta başlar. Lisans ve yüksek lisans eğitimini farklı bir alanda tamamlasa da annesinin de desteğiyle sinemaya yönelir. İlk filmi Tabutta Rövaşata (1996) vesilesiyle tanıştığı Panicos Chrysanthou ile seneler sonra Paralel Yolculuklar (2002) belgeseli üzerine birlikte çalışırlar. Zaim Türk tarafını, Panicos ise Rum tarafını çeker, montajını birlikte yaparlar. Kıbrıs üçlemesinin bu ilk filminde etnik şiddetin mağduriyeti çift yönlü bir dille anlatılır. Yine benzer bir noktadan hareketle, yaşamlara çekilen sınırları ele aldığı Çamur filmini 2003’te, üçlemenin son filmi Gölgeler ve Suretler’i ise 2011‘de çeker. Filmde içten içe büyüyen şüphe ve korkuya paralel şiddetin doruk noktaya erişmesini ele alır. Öyle ki adeta bir Yunan tregadyasındaki gibi başa dönüp kim haklı kim haksız karar vermek mümkün olamaz filmin sonunda. Kıbrıs filmleri özelinde ve genel olarak filmografisinde vicdan sorgulama, suç-ceza-af gibi konuları işler. Düşünce dünyasındaki bu konular sinemasına da yansır. Derviş Zaim filmlerinde, haklı ile haksız ayrımının ortadan kalktığı, hem Türk hem de Rum kesiminin daha çok empati kurarak izlediği bir sinema dilini tercih eder.
Oturumun ikinci konuşmacısı Cihat Arınç, Kıbrıs filmleri ekseninde postkolonyal sinema kavramı üzerinden bir bildiri sundu. Zaim, adadaki bölünmüş hafızaya karşı sinemasal hafızayla yüzleşip dekonsturiktif bir sinemasal hafıza geliştirir. Ada dışından bakan göze karşı kamerasını adaya kurar ve adada yaşayan insan gözünden sinemasal dilini inşa eder. Kamerayı iç mekânlara, evlere sokar, evler arası ilişkileri, sokağı, kahvehaneleri gösterir. Önceleri olağan seyrinde bir arada ilerleyen yaşamda yavaş yavaş ayrışmanın nasıl gerçekleştiğine izleyeni şahit tutar. İki tarafın kendi hayaletleriyle meşgul olması sonucunda adada oluşan bölünmüş hafızaya ve karşı tarafa verilen zararın kimsenin umurunda olmayışına dikkat çeker ve böylelikle iki toplum “kolektif kurbanlık’’ ortak paydasında buluşur.
Serpil Kırel Tabutta Rövaşata filmi üzerine bağımsız sinema kavramı çerçevesinde bir sunum gerçekleştirdi. Türk sinemasının yeniden canlandığı döneme denk gelen 1996 yılında gösterime giren Tabutta Rövaşata, bağımsız sinema klasmanında ayrı bir yerde olduğu gibi Zaim sinemasında da apayrı bir yerde konumlanır. Bağımsız film dendiğinde bütçesiz, düşük bütçeli ya da bağımsız bütçeli bir film algısının geçmişte kaldığı görülmektedir. Sanat üretiminin en önemli dalı olarak gördüğümüz bağımsız sinema günümüzde festivaller, fonlar, ilişkiler ağı gibi bir dizi protokolden sonra bir iş koluna dönüşmüştür. Tabutta Rövaşata ise imece usulü üretilmiş bir filmdir. Zaim’in ifadesine göre filmin en büyük gider kalemi Yeni Camii çevresinden alınan tavus kuşudur. Filmin anlatı yapısı içerisinde bağımsız bir tavır, yeni bir dil ve söylem göze çarpar. Bu dille Mahsun’un uzakta duruşu, kıyıda kalmayı tercih edişi; biçim ve içerik olarak ve gerçekleştirme açısından filmde birbirini katmanlayan yapıyla örtüşür. Mahsun’un hayatta kalış direnci Zaim sinemasının devamıyla da ilişkilendirilebilir. Gerilla tarzı üretilen film, sessiz çekilip sonrasında dublajlanmıştır. Yapımcı filtresinden geçmemiş olması, sinematografik dili ve estetik tercihleriyle bağımsız titrini hak eden bir örnektir. 1990’ların ruhunu aksettiren bir filmdir aynı zamanda. Derviş Zaim filmlerinde karşıt alanlar oluşturmayı başarır.
Tabutta Rövaşata’da tavus kuşu ile Mahsun’un arkadaşlığı sürreal bir anlatı yapısına doğru evrilir. Tavus kuşunun bolluk, bereket, çoğalma, kendi cinsinin erkek ve gösterişli olan tarafını temsiline karşın Mahsun çok uzaklarda bir yerde konum alır; kırılgan, naif, yersiz, yalnız bir erkek; hırsız değil de araçları-otobüsleri ödünç alan “dürüst’’ biri… Aidiyet ve kimlikten ziyade hayatta kalma mücadelesidir onunki. Film aynı zamanda Türk sinemasında hiç görmediğimiz bir Boğaz ve Hisar anlatısı sunar. Ev, aidiyet ve huzur Mahsun’a çok uzaktır. İstanbul boğazının romantik ve mutlu yapısını göremeyiz bu filmde. Hiper-gerçekçi bir anlatı yapısı vardır ve filmin finalinde yönetmen bunu şu cümle ile ifade eder: “Bu film bütünüyle gerçektir çünkü onu biz uydurduk”.
Doktora tezini Derviş Zaim üzerine yazan Aydın Çam, yönetmenin sinemasında mekân kullanımını kapsamlı bir bakış açısı ile değerlendirdi. Zaim, sinemasında bazı izlekler kurarak kendi öznel deneyimlerinden yola çıkar ve bir mekân sineması sunar. Bir manada mekâna dayalı bir sinema yapar. Senaryolarını mekânı görmeden tamamlamaz. Hatta bazı filmlerinde mekâna göre senaryosunu şekillendirdiği görülür. Nokta (2008) ve Rüya (2015) filmlerinde olduğu gibi, “mekânın kendisini çağırdığını” hisseder. Su ve sınırlar her filminde mekâna dair tekrarlayan unsurlardır, sınırlar hep muğlaktır. Örneğin Devir(2012) ve Çamur’da bir hat ile çizilen sınırlar varken Nokta’da ise sınırlar görünmezdir. Filmlerinde iktidar ve gücün mekânı nasıl altüst edebildiği veya kurabildiğine dair imlediği unsurlar çocukluğundan itibaren yaşadığı deneyimlerle ilişkilidir ve bunlar filmlerinin bağlamsal ve biçimsel pek çok öğesini belirler. Zaim,Rüya filminde hâkim, Tabutta Rövaşata’da polis, Gölgeler ve Suretler’de yüzbaşı rolünde iktidarı temsil eden karakterleri canlandırır. Filmlerinde hem iktidarı eleştiren bir dil kullanıp hem de bu rollere soyunması noktasında Derviş Zaim yapımlarını güç ilişkilerini eşelemeye çalışan bir sinema olarak tanımlar ve kendini izleyiciye istediğini göstermek için biçimsel ya da formel olarak bazı durumlara hakim kılmak ister.
Derviş Zaim küçük bir çocukken ilk defa televizyon izlediğinde elevizyonun bir mekânı başka bir mekâna taşıyabilme gücünü fark eder. Bundan çok etkilenir. Ares Harikalar Diyarında adlı romanındaki Titorelli de haritaları birleştirerek yeni mekânlar üreten bir karakterdir ve harita üzerinde bir mekândan diğerine sıçrayarak yer değiştirir. Yine filmlerinde televizyon, fotoğraf, aynalar sekans geçişleriyle bu imkânı sunar. Arada kalan mekânlar ne iç ne de dış mekânlar, pencereler görünmeyen sınırlar, mezarlıklar, inler, kavuklar, mağaralar yine tüm filmlerinde tekrar eden öğelerdir. İnsanın içine dönme imkânı sağlayan, peygamberler mekânı mağaralar filmlerinde hep vardır. Filmlerinde doğulu düşünce tarzına ve doğulu estetik algısına dair unsurları sıklıkla kullanarak bir bakıma gücünü gelenekten alan sinema dilini oluşturur. Sinemasını, Yahya Kemal Beyatlı ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kullandığı “imtidat” yani süreklilik kavramı ile tanımlar. Filmlerinin her birinde yeni bir biçimle karşılaştığımız Zaim, sinemasında bütünü görmenin ya da parçaya bakmanın imkânını izleyene bir arada sunar.
Kapalı oturumun ikinci bölümünün ilk konuşmacısı Yavuz Demir, Derviş Zaim’in Ares Harikalar Diyarında romanı üzerinden “Yönetmenin Bir Romancı Olarak Portresi” başlıklı bildirisini sundu. Tanpınar’ın dile getirdiği “Bizde roman var mıdır?” sorusu 2019 yılında halen güncelliğini korumaktadır. Bizde edebiyatı 1860’dan 1940’lara kadar vazifeli bir edebiyat, 1940’tan günümüze dek aylak edebiyatı olarak nitelemek mümkündür. Roman bizim için form ve içerik itibarıyla bir meseledir. Atlas figürü batı romanında entrikayı temsil eder, oysa şarkta entrika yoktur. Muhtemelen kelebek metaforu, kelebeğin kanatlarındaki bir dokunuş, yok oluş bizim için elzem olsa gerektir. Postmodernizm ise herkesin kendi hikâyesine dönüp bakmasını ve onu yeniden yazmasını ister. Sınır ihlallerini meşrulaştırırken metin kimliği sorununu da aşarak bize bir şans tanır aslında. Kurmaca için bu kapıdan tasavvur ederek girenlerden biridir Derviş Zaim. Denilebilir ki hem romanlarında hem de sinemasında bu anlatabilirlik sorununu form ve içerik olarak aşmaya çalışır.
Zeynep Gemuhluoğlu’nun Cenneti Beklerken filminde temsil meselesi üzerine gerçekleştirdiği sunumu, filmde referans verilen Velasques’in Las Meninas tablosunun yorumlanmasıyla devam etti. Filmde konu edinilen meselelerin tabloda yapılan değişiklikler ekseninde çözümlenme biçiminin, sinemanın zaman; imge ve tekrar ilişkisine getirdiği imkânlar açısından önemi tartışıldı. Bu imkânın filmde minyatür ve sinema arasındaki benzerlik üzerinden nasıl düşünülebileceği ele alındı. Gemuhluoğlu bu kazanımların yanı sıra bir sanat eserinin (film) yapabildikleri kadar yapamadıkları üzerinden de konuşmanın önemine de dikkat çekerek filmin zayıf kısmının, sanatın usta/sanatçı değil de eser ve biçim üzerinden düşünülmesi olduğunu, bu durumun zaten Aristoteles’ten itibaren devam ettiğini, oysa bizim geleneğimizde usta üzerinden düşünmeye dair farklı imkânlar olduğunu söyledi. Zaim’in filmin son sahnesinde nakkaşın tabloya yaptığı yeni ek üzerinden meselenin farkında olduğunu ancak bu defa da filmin sadece yönetmenin bakış açısına bağlı olarak okunmaya hapsolabileceğine dikkat çekti.
Sancaklar Camii’ne yapım aşamasında katkıda bulunan ve Rüya filmini mimari açıdan değerlendiren Nil Aynalı, Rüya filminin mimarlık ile kurduğu ilişkiyi Sancaklar Camii üzeriden inceledi. Cami mimarlığının en büyük probleminin katılaşmış biçimci anlayış olduğunu ifade eder Sancaklar Camii’nin söylemi, bunun karşı savı olarak “öz”, formsuzlukla form arası bir yerde duruşun olduğu söylenebilir. İslam’da ibadet mekânının herhangi bir tanımının yapılmamış olması da altı çizilmesi gereken bir durumdur. Kabuğa ne kadar tutunursanız özden o derece koparsınız. Sancaklar Camii için bir tanıtım filmi çekmesi teklif edilen Derviş Zaim, mağara formlu camiyi gördüğünde son filmi Rüya’yı çekmeye karar verir. Mekâna göre senaryosunu oluşturduğu Rüya filminde mağara formundaki Sancaklar Camii ile yedi uyurlar kıssası üzerinden bir kendi içine dönüş, değişerek devam etme hikâyesi sunar.
İkinci oturumun son konuşmacısı Victoria Holbrook, Zaim’in son filmi Rüya ile yakında yayınlanacak olan Rü’yet romanını ilişkilendirdiği, tasavvufi değinileri olan bir konuşma yaptı. Rüya filminin öncesini konu eder Rü’yet romanı, her ikisinin de klasik edebiyatla olan ilişki paralel ilerler. Rüya filmi yedi uyurlar kıssası ile alakalıdır, Rü’yet romanı ise Hüsn-ü Aşk ile. Derviş Zaim’in klasik edebiyattan çıkarımı iyiyi kötüden ayırmak mücadelesidir. Bu durum bir yerde gerçek olanı gerçek olmayandan ayırt etme mücadelesine dönüşür. Ahlaki görünen meseleler tahakkuk (hak olanı bulmak, yasamak, gercekleştirmek) yani metafizik meselelerdir. Klasik edebiyatı yeniye taşımak (uyarlamak) zordur çünkü eskilerin evren anlayışı bir kozmos iken modern dünya her şeyde kaosu görme eğilimindedir.
Üçüncü oturumda Alim Arlı, “Devir filmi bir video-etnografi olarak okunabilir mi?” sorusundan yola çıktı. Kurmaca belgesel tarza yakın bir yerde duran film, doğa ve gelenekle ilişkileri bağlamında köylü temsillerini ele alır. Hayatı dolaysız aktarabilen filmde, çevrede olup bitenlerin çobanların gündelik hayatı üzerindeki etkilerini izleriz. Geleneksel koyun boyama ve devamında dereden geçerek arınma, büyük bir köy şenliği ile yaylaya çıkma ve yayladan inme ritüellerinin otoriteler tarafından bir tür yarış halinde yeniden kurgulanması -sosyal bilimcilerin deyimiyle geleneğin gelenekselleşmesi- etrafında genç çobanların buhranları, köy hayatından sıkılmışlık halinin artması gibi problemlere değinir film. Bunlar ile ilişkili olarak son otuz yılda yaşadığımız köylüyü nerede konumlandırmamız gerektiği, köy kültürü ve geleneksel mirasın nasıl korunacağına dair bir dizi soru Devir filminde, gelenekle irtibat meselesi kişiselleştirilmeden köylü kültürü bağlamında gözler önüne serilir. Son olarak İshak Arslan, Derviş Zaim sineması üzerine genel bir değerlendirme yaptı. Zaim şüphesiz iyi bir gözlemci ve iyi bir dinleyici olması yönüyle bu coğrafyanın temel malzemelerini -sınırsal olduğu kadar zihinsel ve kültürel bir coğrafyadan da bahsedilmektedir elbette- inançlar, mitler, temsiller ve kavramlar ile bir bütün olarak, ideolojik ve sınıfsal kışkırtmalara kapılmadan işler ve ortaya çıkan yeni malzemeyi beğeniye sunar. Bu durum pozisyon itibarıyla orijinal bir yerde durmaktadır ancak izleyene sunmak istediği malzemeler teorik bir bütün olarak düşünüldüğünde bir takım problematikler de barındırmaktadır. Arslan, konuşmasında bu problematikler üzerinde durdu.