Berserk: Bir Cinnet – Manga ve Beğeni Üzerine Notlar (1)

“Edebiyatta nasıl dünyayla ilişkilenen öznenin anlamlı duygularından, dünyada salınan bedenin nesnelere değmesinden ve diğer bedenlere dolaşmasından zuhur eden duygulanımlara doğru bir hareket varsa, bana göre çizgi hikâyenin olgunlaşmasında da aynı değişim vardır.”

Türkiye’de de büyük bir hayran topluluğuna sahip manga ve anime serisi Berserk’in yazar-çizeri Kentaro Miura’nın 6 Mayıs 2021 tarihinde aort diseksiyonu yüzünden elli dört yaşında öldüğü açıklandı. Serinin takipçisi olarak dünya üzerinde elli milyon nüshadan fazla tiraja ulaşan Berserk’in Miura tarafından tamamlanamayacak olmasına ben de herkes kadar üzüldüm. Miura bize sadece Guts’unuykusuz gecelerini değil, ondan esinlenerek geliştirilen ve dijital oyun sektöründe çığır açarak kendi türünü oluşturan Dark Souls evrenini de bıraktı. 1989 yılında neşredilmeye başlayan ve düzensiz bir yayın periyodu olan Berserk bugüne kadar birçok mangakayı etkiledi ve büyük bir fan-art çevresi yarattı. Miura’nun ölüm haberini duyduğumdan beri Berserk üzerine bir yazı yazmak istiyordum. Bununla beraber uzun zamandır hem manga hem de manga üzerine yazılanları okumama rağmen bu konuda daha önce hiçbir yazı yazmamıştım. Böyle olunca da Miura ve Berserk niyetiyle başlayan bu yazı giderek manga ve popüler beğeni üzerine düşündüğüm notlar haline geldi. Şimdilik manga hakkında yazmaya devam etmek arzusundayım. Berserk ve belki başka manga serilerini bundan sonraki yazılarda tartışmayı düşünüyorum. İkinci yazıda önce Berserk hakkında bir değerlendirmeden sonra burada kaldığım yerden devam ederek Berserk örneğinde tahkiye ve resim arasındaki ilişkiye odaklanmak istiyorum.

Niçin Manga Okuruz?

Berserk’i gördüğüm anda tutulmuştum. Beni hazırlıksız yakalamıştı. Zaten popüler bir çizgi anlatı serisini okumaya başlarken hazırlıklı gelmezsiniz, en casual halinizle karşılarsınız onu. Tüm eleştirel cephanenizden soyunmuşsunuzdur, içinizde olsa olsa ince örme zırhtan bir önyargı gömleği vardır. Ulysses okur gibi, Gecenin Sonuna Yolculuk okur gibi değildir mesela. Ona katılmanız için sizden talep ettiği kurbanlar yoktur (yüksek kültürlü arkadaşlarınızın alaycı bakışları dışında; bu yüzden bir günah gibi sevilir bu eserler). Yalnızca bir karşılaşmaya bağlıdır. Diğerlerindeyse çokluk bu eserleri takdir edebilmenin bir hazırlık süreci gerektirdiği söylenir size edebiyat bölümlerinde. Bir inisiyasyondur bu, öğrenilmiş bir sevgidir. Pascal’ın dediği gibi “diz çöküp mırıldanın, inanmaya başladığınızı göreceksiniz.”

Peki bir esere görür görmez tutulmak ile diğerini sonradan, aşinalık kesbederek sevmek arasında değer-yargısal bir fark var mıdır? Beğeni melekemizde bu ikisi aynı yerde mi durur? Üniversitedeki dersinin sonunda bu konuda bir deneye girişen James English, öğrencilerini o dönem okudukları eserleri oylamaları için bir ankete çağırır. Öğrencilerden “en iyi” buldukları ve kendi “en sevdikleri” iki eseri yazmalarını ister. 2010 ve 2012 yıllarındaki derslerin anketleri sonucunda Joseph Conrad’ın Lord Jim romanı çoğunluk tarafından en iyi eser olarak seçilir ancak en sevilen listesinde en az oy alan da odur. Kazuo Ishiguro’nun Beni Asla Bırakma romanı ise en çok sevilen ancak en az “en iyi” oyu olan eser olur. Tam bir ters orantı vardır. English buradan iki farklı estetik değer ölçüsü olduğunu çıkarır: Prestij ve haz. Bu ankete göre öğrenciler kendi kişisel beğenileri ile tahsilli bir dimağ olarak beğenilerini (ya da beğenmeleri gerekeni) ayırabilmektedirler. Demek ki bu ikisi birbirini dışlamıyor ve tedrisatla erişildiği farz edilen “ince” zevk, “sıradan” okurun kendi geliştirdiği zevki yok etmiyor. [1] Dahası en sevilen eser kategorisinde herkesin Ishiguro’da ittifak etmesi, tamamen öznel —belki daha doğrusu “kendiliğinden” demeli— sandığımız beğenilerimizin de eğitimli zevklerimiz kadar belirlenmiş olduğunu gösteriyor. Lakin hemen bir kayd-ı ihtiraz düşelim. Bu belirlenmişlik sosyal bilimcilerin bizi ikna etmeye çalıştığı gibi beğenimizin “iktidar ilişkilerinin bir sonucu” olduğu türden bir tayin edilmişlik değildir. Çoğu zaman tekrarlanması ve açıklanması zor bir simyanın bileşimidir. Halbuki sosyal bilimciler bir sanat eserine karşı hissettiğiniz sevginin bir duygu değil, bir durum olduğunu göstermekte mahirdir. Duygulanımınızı kuramsal, tarihsel, politik zaviyelerden açıklarlar. Tutku, bağlanma, duygulanım gibi şeyler pek tasvip edilmez —tabii bu bağlanma Tanpınar’a ise ve bunu terminolojik bir güç gösterisiyle sergileyebiliyorsanız başka. Köy romanı çalışan kimsenin Sarı Traktör’ü akıcı, sürükleyici, heyecanlı diye sevdiği görülmemiştir. Ancak saf okurlar arabesk melodramı, bilinçsiz tüketiciler vampir romanlarını, hamasiler Battal Gazi hikayelerini zevkle okumaya devam edebilirler. D. S. Lynch’in dediği üzere şayet basit bir aşk veya macera romanı bir edebiyat uzmanının kanına girdiyse, bu ancak o müsaade ettiği için olabilir. O bunu yaparken bile bir ayağıyla metnin dışında duruyordur. Geçmişte bu romansı okumaktan zevk alan fanileri düşünürken kendi eğlencesinin bile seyircisi konumundadır. [2] Bununla birlikte anlaşılmaz ve açıklanması zor bir simya bileşimi derken öte dünyalı bir sanat algısını kastetmiyorum tabii. İtikafa çekildiğimizde bile bir metinle inziva halinde buluşamayız. Bu buluşmayı mümkün kılan dolayımların çoğunu aklımıza getirmeyiz bile. Sanatsal etkinlik (sadece üretimi değil ama onu aktive etmek, ona katılmak, onunla etkileşime geçmek dahil) yeryüzüne sıkıca bağlıdır ancak bu bağlar şaşırtıcı biçimler alabilir. Her Cioran kitabını gördüğümde karnımda duyduğum tarifsiz his bu başarısız müntehirin aforizmalarından çok ilk gençlik çağımdaki anıların bir katalizörü olmasındandır.

“Rita Felski’nin dediği gibi itiraf etmek gerekir ki ne yalnızca bilgi ve anlam arayışında bir metin uzmanları topluluğu ne de sadece sansasyon ve zevk peşinde koşan geniş okur kamusu imajı doğrudur”

Edebiyatın akademide eskisi gibi kutsal hale içinde takdim edildiği bir dönemde değiliz. Bugünün tezlerine, ders izlencelerine, dergi makalelerine bakıldığında bu durum açıkça görülür. Yüksek ve alçak kültür ikiliği çok uzun zamandır tartışılmıyor bile. Terry Eagleton’ın iğneleyici deyimiyle artık edebiyat ve kültür çalışmaları öğrencileri “vampirizm ve göz oyup çıkarma, siborglar ve porno filmler gibi sansasyonel konularda” heyecanla çalışıyorlar. [3] Bununla birlikte bir Proust, bir Zola eseriyle bu sözde popüler ürünler, mesela Berserk, aynı terimlerle ve angajmanla ele alınmaz. Hem biçimci okul (yakın okuma) hem de tarihselci yaklaşımlar (uzak okuma) —bunlara sırasıyla estetik ve sosyal de diyebiliriz— kendi disiplinlerinin muhafazakâr yöntemleriyle bu ürünleri zapt etmeye çalışırlar. Özellikle edebiyat bölümlerinin vazgeçilmezi olan yakın okuma stratejisi metni çözülecek bir şifre, dizgesi serilecek bir yapboz, oyunları ortaya dökülecek cambaz bir retorik kutusu olarak kavrar. Bu kapalı kutunun dışında pek az şey vardır ve onu açacak anahtar söylem analizi uzmanlarının elindedir. Bir metot olduğu kadar akademik edebiyat alanına dışarıdan gelen tacizleri püskürtmeye matuf bir alan savunmasıdır. Uzak okuma denemeleriyse bir metni kendinden başka her türlü bağlama indirgeyerek anlamanın peşindedir. Eserin tekilliğini çok kez askıya alan bu yaklaşımda metnin kendisinin okunması bile zait görülebilir. Halbuki edebiyat okurunu ilgilendiren şey metni yorumlamak değil, ondan zevk almaktır. “Asla yorumlamayın, deneyimleyin” çağrısına kulak verir. Bir metin kendi başına ancak gizil bir enerjidir. Onu harekete geçirecek kişiyi bekler.

Tüm bunlar bir dereceye kadar doğru ancak Rita Felski’nin dediği gibi itiraf etmek gerekir ki ne yalnızca bilgi ve anlam arayışında bir metin uzmanları topluluğu ne de sadece sansasyon ve zevk peşinde koşan geniş okur kamusu imajı doğrudur. Bağlanma çok farklı biçimler alabilir: Kelimenin gerçek manasıyla, kurumsal, bilişsel, ahlaki ve politik olabilir. Bunlar sanatsal deneyimi beslediği kadar değer algısını da etkiler. [4] Kabaca ortaya konduğu şekliyle bu yorum vs. deneyim dikotomisinden ancak deneyimlerimizi yorumlayarak, yazı aracılığıyla bu deneyime katılmaya çağırarak ve onu çoğaltarak çıkabiliriz.

Popüler kültür kategorisine koyduğumuz yapıtlar belki de sanat eseriyle karşılaşmaktan doğan estetik deneyimin unutulmuş bir halini bize vaat ederler. Bu manada —Orhan Pamuk’un kurduğu denkleme göre— saf okurun hâlâ sığınabileceği, kendi kişisel entelektüel serüvenlerinin romantik ve masum ilk safhalarını hatırlamaktan zelilane bir haz duyan edebiyat ve sanat memurları ile bilgiç okurların onları yeryüzüne bağlayan arzu ve günahları olarak kalmaya devam ederler. Çizgi roman okurlarına takılan nerd veya geek etiketi, bu yazının konusu gereği otaku’yu da eklemek lazım, artık nispeten mutena bir hale gelmiş olabilir ancak bu ürünleri nerd, geek veya otaku olmadan tadını çıkarabilmenin mümkün olduğuna inanmak insanlara hâlâ zor geliyor.

Manganın Kökeni

Kabaca ele aldığımızda dünyada iki büyük çizgi hikâye kültürü olduğunu söyleyebiliriz. Bunlardan biri “Western comics” başlığında toplayabileceğimiz, en bilindik örneklerini Amerikan çizgi roman endüstrisinin çokluk DC ve Marvel kanonlarına bağlı süper kahraman öykülerinin teşkil ettiği fakat bununla sınırlı kalmayıp Dark Horse Comics, Arkham House ve piyasa payı daha az yayıncıların bastığı Yıldız Savaşları, Barbar Conan, Hellboy, Sin City gibi çoklukla diğer fantastik, bilimkurgu veya gerçekçi anlatıların ve Tenten’in Maceraları, Gaston, Asterix gibi “Bande desinée” tarzı Avrupalı eserlerin de dâhil edilebileceği bir kategoridir.

Diğeriyse köklerinin çok daha önceye götürüldüğü ancak belirgin olarak II. Dünya Savaşı sonrasında Osamu Tezuka’nın –Türkiye’de 90’larda doğanlar bile Astro Boy ve Beyaz Aslan Kimba gibi Tezuka’nın eserlerinden uyarlanan çizgi filmlerin gösterildiğini hatırlayacaktır– çalışmalarıyla bugünkü halini almaya başladığı düşünülen ve 2020 verilerine göre tüm dünyada altı milyar dolara yaklaşan büyük bir yayın endüstrisine dönüşen Japon mangasıdır. Manga terimi efsanevi sanatçı Hokusai Katsuhika (1760-1849) tarafından günlük hayattan kesitleri anlatan skeçleri ifade etmek için üretilmiştir. En ünlü tasviri Kannagawa Dalgası olan Hokusai, Japon Ukiyo-e resim sanatını manzara, gündelik rutin ve sıradan insanların hallerini içerecek biçimde geliştirmekle birlikte teknik anlamda da yenilemiştir. 1853’te Amerika ve Japonya arasında imzalanan ve Japonya’yı kapitülasyonlara zorlayan Kanagawa Anlaşması ülkeyi yabancı ürünlerin pazarı haline getirerek sanatsal ürünlerde karşılıklı etkileşimi tetiklemiştir. Kısa süre sonra Meiji Restorasyonu’yla başlayan modernleşme süreci pek çok şey gibi Japon resim sanatının gelişimini de etkilemiştir. Tarihçiler bu dönemde yabancı iskanına açılan ilk yerleşim yeri Yokohama’da yine adadaki yabancıları hedef kitlesi kılarak tabedilen Japan Punch siyasi hiciv dergisinin manga stili üzerinde hassaten etkili olduğunu söylerler. II. Dünya Savaşı sonrası Amerikan kültürünün baskınlaştığı Japonya’da Disney’in popüler çizgileri de Tezuka gibi pek çok çizere ilham vermiştir. Savaş sonrası tüketim-odaklı toplumun ve Japonya’nın yükselen ekonomik patlamasının geliştirdiği basın-yayın kapitalizminin popüler kültürün buna büyük destek olduğunu söylemek yanlış olmaz. Takashi Murakami ve Tatsumi Takayimi gibi çağdaş eleştirmenler modern manganın kültürel küreselleşmenin yarattığı postmodern, apolitik ve tüketim kültürü içinde aynılaştırılmış uluslararası gençliğin ürünü olduğunu iddia ederler. Murakami bayağı tabirle “Hello Kitty!” “kawaii” kültürü olarak eleştirilen bu üretimin atom bombası sonrası erginliğini kaybeden bir ulusun kendisine dayatılmış çocuksuluğu benimseyerek ­—atom bombasının isminin “little boy” olmasına dikkat çeker—  bir anda militarist faşist bir momentten Disney’in sevimli imajlarına ve ekonomik büyüme coşkusuna kapılan travmanın kültürel ifadesi olduğunu tartışır. [5]  Aslında tüm popüler kültür ürünlerine getirilen temel bir eleştiriden yola çıkan Murakami’nin iddiaları doğruluk payı taşısa da manganın gelişimi hiç de öyle tekdüze olmamıştır. Az sonra değineceğim gibi özellikle 60’lı ve 70’li yılların manga kültürü radikal siyasi hareketlerin merkezinde bir tür olmuştur. İşte manga, her biri farklı disiplinlerde büyük ve çeşitli çalışmalara konu olmuş bu toplumsal-kültürel süreçlerin ardından husule gelmiştir. Ancak büyük fırça darbeleriyle çizdiğimiz bu resmin aslının çok daha karmaşık hatlara sahip olduğu açıktır. Buna karşın bana göre manganın gelişimi, manganın kökeninden bile daha karmaşık ve heyecanlı bir süreci teşkil eder.

Manga ve 68 Kuşağı

Çizgi hikâye bugün dahi dünya etrafında çocuklara yönelik ürünlerin bir kategorisi olarak algılanır. Yetişkinleri hedef alan çalışmalar artık çok daha yaygın olsa bile bunlar da toplumsal bellekte çokluk eğlence amaçlı addedilir ve esaslı sanat eserlerinin taşıdığı ciddiyetten yoksun görülürler. Japonya’da 1960’ların ve 70’lerin cesur gekiga akımı ise buna meydan okuyan ve bugün birer klasik payesine erişmiş çizgi anlatılarla doludur. Özellikle kâr amaçlı müesses ana akım manga ağının dışında faaliyet göstermek isteyen 60’lı yılların politikleşmiş sanatçıları alternatif ve öncü işlere yöneldiler. Nagai Katsuichi’nin 1964’te kurduğu GARO dergisinde yayınlanan Shirato Sanpei’nin Kamui mangası, aynı adlı baş karakteri merkeze alarak Edo dönemi feodal Japonya’sındaki sınıf çatışmasını, köylü isyanlarını ve toplumsal yozlaşmayı anlatır. Sanpei’nin çalışması önce genç işçiler, daha sonraysa bilhassa Japonya’daki öğrenci hareketi içinde popüler hale gelmiştir. Tüm dünyada yükselen 1968’deki toplumsal hareketler pek tabii Japonya’yı es geçmemiştir. Ülkedeki öğrenci gençlik hareketi (Zengakuren) mangayla birlikte kendisine hitap eden, propaganda ve dağıtımın kolay yapılabildiği bir mecraya kavuşmuştur.

Türkiye’deki ikonik 6. filo eylemlerine benzer olarak 1970’te Japonya’daki anti-ANPO eylemleri (Amerikan-Japon Güvenlik Anlaşması’nın yenilenmesine karşı çıkan ve Japonya’daki Amerikan askeri varlığının son bulmasını talep eden protestolar) bu konuda birçok eğitsel ve ajit-prop manga posterlerinin, broşürlerinin ve kitapçıklarının hazırlanmasına şahit olmuştur. Bu gösterilerden bağımsız olarak da neo-noir temalı, insanlık durumunu ele alan, kalabalık, şehir, yabancılaşma, iş hayatı ve ailenin yıldırıcı sefaletinin eleştirisini içeren, yeraltı ve isyankâr bir mecra olarak manga toplumun kırılgan ve marjinal kesimlerinde kendine yer bulmuştur. Yoshihiro Tatsumi’nin The Push Man and Other Stories kitabındaki kısa çizgi öykülerinde alt-sınıftan karakterlerin ve sıradan insanın rutinleri içinde insanın değersizliği, yersiz yurtsuzluk, iktidarsızlık, amaçsızlık, anlamla varoluş arasındaki olumsallık gibi modernist yazının da ısrarla işlediği durumları yeraltı edebiyatına mahsus bir dikkatle bedbaht, miskin ve galiz bekar odaları, şehrin lağım yolları, ucuz barlar, çöp yakma fırını gibi mekanlardaki çıplak yaşamı görürüz. Manga panellerindeki kokuşmuşluğun neredeyse gerçekten burnunuzu ağrıttığını hissedersiniz.

1995 yılında yetmiş altı yaşındaki eski Başbakan Kiichi Miyazawa’nin bir manga dergisinde siyasi görüşlerini yayınlaması kendi başına önemli bir gösterendir. Bu tercih genç ve eğitimli seçmenlerin kayda değer bir bölümünün çok satan bu derginin takipçisi olduğu anlamına gelmektedir. Bu durum kamusal bir mecra olarak manga dergilerinin belirli bir güç uyguladığını izhar eder. On dört insanın ölümüyle ve binlerce insanın zehirlenmesiyle sonuçlanan Tokyo metrosu sarin saldırısını üstlenen Aum Shinrikyo (Yüce/Mutlak Hakikat) adlı Armageddoncu kıyamet günü tarikatı ve terörist örgütü, propaganda aracı olarak manga ve anime filmden faydalanmıştır. Yine aynı şekilde bir kent yapılanması olan Sekigun (Japon Kızıl Ordusu) örgütü 1968’de Japonya Havayolları’na ait bir uçağı Kuzey Kore’ye kaçırdığında basın açıklamalarında “Bizler Yarının Joe’larıyız!” diyerek o sırada işçi sınıfı ve öğrenci hareketi içinde oldukça popüler olan Ashito no Joe mangasındaki yoksul, hırçın, ısırgan lakin aynı zamanda gözü kara bir isyancı ve otoriteyle uzlaşmaz genç boksör Joe’ya gönderme yapıyorlardı. [6]

“Bu janr içinde yukarıda zikredilen fenomenal örneklerin dışında toplumsal yaşamın, bilinçdışının, fantezi figürünün ve sıradanlığın her ama her türlü hikayesinin anlatıldığı bir devinim vardır. Dolayısıyla tüketim kültürü, Amerikan hegemonyası, kültürel küreselleşme, postmodernizm gibi pejoratif bağlamlardan muhalif hareketlerin yayın organlığına manganın tarihi bu türün kimsenin doğrudan temellükünde olmadığını bildirir.”

Manga, Gerçeklik ve Dünya

Elbette bir mangayı değerli kılan yalnızca gerçekçi olup olmaması, döneminin siyasi dinamikleriyle angajmana girmesi ya da zamanının çağdaş düzyazısıyla paralel konuları anlatması değildir. Bununla birlikte Sanpei ve Tatsumi örnekleri manganın çok erken tarihten itibaren toplumsallıkla yakından meşgul olduğunu gösterir. Hatta öyle ki Tezuka’nın terk edilen çocuksu çizgilerinde bile bu tarz bir ilgiyi taşıyan işler yaptığını iddia edebiliriz. Tarihsel ve fütüristtik bilim-kurgu türlerini birleştirdiği ve manga tarihi açısından anlatı düzeninde önemli deneysel biçimleri sınadığı yarım kalmış eseri Phoenix’te uzay gezginlerinden antikçağın savaşlarına kadar insanın ölümsüzlük arayışını, arzularını ve öz-yıkımını işleyen bir çizgi epik denemesi gerçekleştirmiştir. Halkının güvenliğini ve topraklarının bereketini güvence altına almak için ilk oğlunu 12 büyük iblise kurban veren bir feodal lordun (daimyo) hikayesini anlatan Dororo’da Japon demonolojisi ve evrensel kurban mitini kullanan Tezuka, Sengoku dönemi Japonya’sındaki iç-savaşların, derebeyi isyanlarının, kıtlığın ve kıyımın büyülü-gerçekçi bir sunumunu vermiştir. Hiroşima’daki atom bombasından sağ kurtulan Keiji Nakazawa’nın 1973’te tefrika edilmeye başlanan Yalınayak Gen, (Hadoshi no Gen) katastrofi sonrası hayat mücadelesi veren altı yaşındaki Gen Nakaoka’nın hayatını anlatır. Hiroşima’nın bombalanması sırasında kendisi de altı yaşında olan Nakazawa’nın hikayesinin otobiyografik esinler taşıması olağandır. Batı’da büyük kitlelere ulaşmayı başaran ilk eserlerden Katsuhiro Otomo’nun başyapıtı ve bir cyberpunk klasiği olan Akira ile 2017’de Scarlett Johansonn’un başrolü oynadığı bir filmle Hollywood’a taşınan Masumune Shirow’un eseri Kabuktaki Hayalet (Kokaku Kidotai) türü ürünler kıyamet sonrası dünya, teknolojik gözetim toplumu, siber terörist organizasyonlar, zihin-beden problemi, cyborglar, sibernetik gibi konularda oldukça ciddi projeksiyonlar içeren anlatılar ortaya koydular. Bugün yıllık iki milyarı aşan bir üretim standardına sahip manga sektörü için Japonya’da modern dönemin gazetesine benzer bir kamusal mecra görevi ifa ettiği söylenebilir. Bu janr içinde yukarıda zikredilen fenomenal örneklerin dışında toplumsal yaşamın, bilinçdışının, fantezi figürünün ve sıradanlığın her ama her türlü hikayesinin anlatıldığı bir devinim vardır. Dolayısıyla tüketim kültürü, Amerikan hegemonyası, kültürel küreselleşme, postmodernizm gibi pejoratif bağlamlardan muhalif hareketlerin yayın organlığına manganın tarihi bu türün kimsenin doğrudan temellükünde olmadığını bildirir.

Manganın Kronotopu

Manganın asıl başarısı içerik, üslup ve kompozisyonel biçim tarafından belirlenen bir tür olmayıp basit söylem türleri (gündelik konuşma, basit komutlar vb.) ile yazılı ve görsel iletişimin örgütlendiği karmaşık söylem türlerini (sanatsal, bilimsel, politik) kendinde mezcedebilmesidir. Bunu da ancak modern çağın türü roman gibi beşerî etkinliğin her alanındaki sözceleri kullanmaya talip olup kendi kategorik tanımlarını yadsıyarak yapabilmiştir. Ian Watt roman için “sırf hayatı güçlüklere dolu tarafından gördüğü için gerçekçi olsaydı, o zaman yalnızca ters çevrilmiş romans adını vermek yeterli olurdu” der. Bunu yukarıda gekiga stilini paylaşanlar için de tekrar edebiliriz.  “Halbuki roman yalnızca belirli bir edebi perspektife uygun olanları değil, insan yaşantısının tüm çeşitliklerini resmetmeye çalışır: Romanın gerçekçiliği sunduğu yaşam tarzında değil, o yaşamı sunuş tarzında yatar”. [7] Mangaya bu şekilde bakıldığında onu kolektif, yaşayan, üreten bir toplumsal aklın refleksiyonu olarak görebiliriz. Tabii ki toplumsal tinin sanat tarafından açımlandığı aşkıncı romantik manada değil. Dolayısıyla manga -ister gerçekçi isterse fantastik olsun- bir alegori değildir. Mangada engellilerin, kadınların, LGBTQ+ toplulukların, tek boynuzlu atların ve isekai evrendeki olağanüstü karakterlerin nasıl temsil edildiği değildir önemli olan. Öte yandan popüler algıdaki gibi kendi içine kapanmış başıboş bir fantezi de değildir. Nasıl ki şiirden düzyazıya geçiş basit bir şekilde alt alta dizelerden yan yana satırlara geçiş anlamına gelmiyorsa, bundan ziyade tarihsel bir dünyanın evrensel hususiyetleri nasıl uladığının ve böldüğünün değişimiyse, manga da öyledir.

Manga biçimsel olarak da kendine has bir okur-yazarlığı getirmektedir. Geleneksel metin-merkezli okurluktan farklı olarak görsel ve metinsel unsurları birleştirdiği açıktır. Ancak bununla sınırlı olsaydı özgün ve yenilikçi olmazdı. Mangadaki bir sahneyi gösteren panellerin sayısı okurda Rashomon etkisi yaratacak kadar çoktur. Batılı çizgi romanda hâkim olanın aksine manzaranın ve kişilerin değiştiği sekansları ele alan basit geçişlerden ziyade aynı sahnenin bazen sayısı sekizi bulan farklı panellerde çeşitli şekilde tasvir edildiği anlatımı benimser. Bu stil durum ve duyguların ifadesinde metne yaslanmayı azalttığı gibi karakterlerin duygulanımlarının ve bunların nesnel bağlılaşıklarının daha açık, hünerli ve başarılı şekilde işlenmesini mümkün kılar. Edebiyatta nasıl dünyayla ilişkilenen öznenin anlamlı duygularından, dünyada salınan bedenin nesnelere değmesinden ve diğer bedenlere dolaşmasından zuhur eden duygulanımlara doğru bir hareket varsa, bana göre çizgi hikâyenin olgunlaşmasında da aynı değişim vardır. Her şeyin rahatça belirli anlamlara tercüme edilebildiği, çevrenin sadece alegorik olarak varolduğu, karakterin renkli, sansasyonel ancak cansız bir stereotipi teşkil ettiği anlatıdan, yani temsile dayalı bir estetik rejimden; ifadeye dayalı, duyu verilerinin anlamının saydamlaştığı, bunların dünyadan mı yahut özneden mi kaynaklandığının belirsizleştiği, karakterin iç devinimiyle dışsal süreçlerin kolayca eşleştirilemediği bir poetikaya ilerleyiştir. Manganın basiretli öncüleri özellikle bu yapısal kaygılarla hareket etmiştir: Resim ve metnin nasıl harmanlanacağı, aksiyon zamanı ile okurun bakışının senkronize edilmesi, yakın ve uzak planların karakterin içsel durumunun ifadesine etkisi, paneller arası geçişler, bir akış olarak tahkiyeyle bir gösterim olarak sahnenin; yani hareket ve durgunluğun aynı anda içerilmesi vs. Bütün o hareketli teknolojisine rağmen sinema dahi bunu yapamaz. Kayıt yüzeyindeki hareketliliğe karşı o aradığı şimdinin hapsedildiği sahneyi yakalamak için kameradaki hareketi yavaşlatmak zorundadır. Fakat bu hapsettiği şimdinin seyircinin zihninde hareketlenmesini istiyordur çünkü bu sahne ancak orada gerçekleşebilir. Bunun için sahnenin seyircinin bakışını arıtması gerekir. Bakışımızın görünürün dışında bir yere seğirdiği anda kendini saydamlaştıran sahnenin bu bakışın kendini delip geçmesine izin vermesi gerekir. Yalnızca kayıt yüzeyindeki hareketliliğin takip edilmesini talep eden bir film, yani hikâye anlatıcılığının en ilkel boyutunda hareket eden bir yapıt, eskinin masal anlatıcılığının bile gerisine düşmüştür. Orada en azından dil onu ödünç alandan müstakil olarak maşeri bir yaşamın ve onun kurumlarının şiirselliğini ifade ediyordur. Bana göre çizgi anlatı bu konuda dikkat gerektiren bir imkânı taşıyor.

---

[1] James English, “Prestige, Pleasure, and the Data of Cultural Preference: ‘Quality Signals’ in an Age of Superabundance,” Western Humanities Review 70, no. 3 (2016), http://www.westernhumanitiesreview.com/fall-2016-70-3/prestige-pleasure-and-the-data-of-cultural-preference-quality-signals-in-the-age-of-superabundance/

[2] Deidre Lynch, Loving Literature (Chicago: University of Chicago Press, 2015), 92.

[3] Terry Eagleton, Kuramdan Sonra, çev. Uygar Abacı (İstanbul: Literatür Yayınları, 2006), 3.

[4] Rita Felski, Hooked: Art and Attachment (Chicago: The University of Chicago Press, 2020), 5-6.

[5] Takashi Murakami, Little Boy: the Arts of Japan’s Exploding Subculture (New York: Japan Society, 2005).

[6] Sharon Kinsella, Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society (Curzon Press, Richmond, Surrey, 2000), 32.

[7] Ian Watt, Romanın Yükselişi, çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis Yayınları, 2007), 11.