Modern Sanat Tarihi Nasıl Yazıldı?

Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü öğretim görevlisi Doç. Dr. Zeynep Yasa Yaman’ı, Suretin Siretisergisinden de hatırlanacağı üzere, küratörlüğüyle de tanıyoruz. 2 Kasım-31 Aralık 2011’de, Pera Müzesi’nde teşhir edilen bu sergi, neticede, Türkiye’deki modern sanat tartışmalarını, modern sanat müzeleri ile sanat tarihi yazımını belirleyen ana görüşleri bir koleksiyon üzerinden yeniden düşünme imkânı sağladı.

Modernizm-postmodernizm, güncel sanat, Türk ve Cumhuriyet modernleşmesi, modern sanatta gelenek, kültür ve sanat politikaları üzerine yayınları bulunan Yaman, daha ziyade, çok fazla kavramsallaştırılamamış alanlara yoğunlaşmakta. Bunlardan biri siyasi estetik gösterge olarak anıt ve heykel; modern Türkiye’de heykele neden gereksinim duyulduğu ve hangi boyutlara vardığı. İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ertesinde başlayan yurt gezilerinin siyasetle ilişkisi de onun araştırma konularından biri; amaç, sadece sanatı yurda yaymak mıydı yoksa başka bir şey mi? İlgi alanlarından bir diğeri ise, sunumunun da başlığı olan, modern sanat tarihinin nasıl yazıldığı meselesi.

Yaman bu noktada Ali Artun’un konuyla ilgili görüşlerine yer verdi. Artun, özetle, sanat tarihi Türkiye’de yeniden yazılmalı ve bunun üzerinde bir arkeoloji çalışması yapılmalı demiş ve 1994’te, T.C. Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan seçilen “1950-2000” sergisini düzenlemişti. Bu koleksiyon, Türkiye’de modern sanat tarihinin 1950’lerde Demokrat Parti’yle başladığını iddia eden bir teze dayanıyordu. Yaman, Ali Artun’un o zamanki önerisinden yola çıkarak, zaten üzerinde düşündüğü bu meseleyi sorunsallaştırmak gayretiyle Suretin Siretisergisini açtığını belirtti. Böylece, büyük ölçüde “1950-2000” sergisinde gösterilen yapıtlar arasından derlenen bu sergi ile “Modern sanatın tarihi nasıl yazıldı?” sorusu tekrar tartışmaya açıldı.

Yaman’a göre Türkiye’de sanatın devletin değil de iktidarların politikaları doğrultusunda yönlendirildiğini söylemek mümkün. Dolayısıyla her on yıllık değişimle birlikte sanat ortamında da bir değişim yaşanıyor. Bu yönlendirmeyi sağlayan en büyük kurum ise Sanayi-i Nefise Mektebi, bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi. Hemen hemen bütün hükümetlerin sanat politikalarını akademi üzerinden yürüttüğü söylenebilir. Akademi dışındaki sanatçı grubu kendini ifade etme imkânı bulsa da kabaca 90’lara kadar akademi dışındaki oluşumlara sanat tarihinde yer verilmiyor. Dolayısıyla, Türkiye’deki modern sanat tarihi daha çok akademi tarihi olarak görülebilir. Bu nedenle, 90’lara kadar, her türlü resim heykel jürisinin, yapılacak her türlü sanat etkinliğinin, yurtdışına gönderilecek her türlü sergi organizasyonunun başında akademi öğretim üyeleri görülmüş, devlet akademinin seçtiği koleksiyonla sınırlı kalmıştır. Gerçi 70’lerde ve 80’lerde İKSV ile bir kırılma yaşanmış, özel sektör, devletin kültür ve sanat politikasının yanında kendisinin de bir kültür ve sanat politikası olduğunu göstermiştir bir bakıma. (Bugün, fuarlar ve sergilerde Aksanat, Pera Müzesi, İstanbul Modern gibi kuruluşların etkisi hatırlandığında hele.) Bu yöndeki gayretler o zamana kadar müzelerde gözükmeyen bir sanatçı profilini ortaya çıkarıyor ve eşik olan bazı kişileri öne çıkarmayı başarıyor.

Yaman’a göre kimi yayınlar da sanat tarihi yazımında temel teşkil ediyor. Bunlardan biri olan Elvah-ı Nakşiye’de (1924) Halil Ethem Eldem, Sanayi-i Nefise’yi bir eşik kabul ederek sanat dünyasını bunun öncesi ve sonrası diye ikiye ayırıyor. Cumhuriyetin ilanından sonraki asıl tarih yazımı ise 1930’larda başlıyor. İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun Demokrasi ve Sanat’ı (1931) ve Nurullah Berk’in Modern Sanat’ı (1932) bu bakımdan önemli. Tabii, Halil Altındere’nin güncel sanatçıları tarihe geçirmek amacıyla yazdığı Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006’sı da anılmalı.

Akademide ilk defa yurtdışında eğitim gören Çallı ve kuşağı (ya da Osmanlı kuşağı) hocalık etmeye başlıyor, Osman Hamdi’nin romantik-klasik diyebileceğimiz estetik dilinden sonra bir izlenimci estetiği getiriyorlar. Doğumları ve yetişmeleri imparatorluk dönemine, orta yaşlılıkları ise Cumhuriyet dönemine rastlayan bu kuşak, tabiri caizse, gençliğe emanet edilen Cumhuriyet’in adamları değil. 1936’da akademideki reformla birlikte bir sanat tarihçisi olan Burhan Toprak akademiye giriyor, yurtdışından yeni dönen Cumhuriyet kuşağı kadroya alınıyor ve bazı bölümlerin başına yabancı hocalar getiriliyor. Bu hocalar, sanatı taklitten kurtarma adına, yeni bir görme-düşünme biçimi ve evrensel bir dil olduğuna inandıkları kübizmi savunuyorlar. Tüm bu gelişmeler, sanat için sanat düsturunun bizde pek işlemediğini, kübizmin toplumsal sanat adına tercih edildiğini gösteriyor aslında.

Yaman’a göre 80’lerin Özal hükümetleri de bu kırılma süreçlerinden biri. Onun “muhafazakârım, milliyetçiyim, dindarım” söylemi 80’lerden 2000’lere gelen perspektifi belirliyor. Özal aynı zamanda çok liberal bir perspektiften bunları söylediği için, hem tarihî hem de sanat tarihi açısından, Cumhuriyet eleştirisinin 80’lerde başladığı iddia edilebilir. Nitekim 1986 ve 1987’de Ankara ve İstanbul’daki bienallerin Cumhuriyet’in kübik eksenini yeniden düşünme ve bize verili tarihe yeniden bakma fırsatı sağlaması; bunların İstanbul sanatçılarını dünya sanatçılarıyla buluşturması; türlü yayınların, çevirilerin katkısı; her müzede arkeoloji yapılabileceğini söyleyen Foucaultcu görüşün sanatçılar üzerindeki etkisi ve sanatçıların bu arkeolojiyi kendi tarihleri üzerinden yapma gayretleri bu iddiayı destekliyor. Yaman şunu söylemeden de geçemiyor: Elbette, sanatçılar iktidarın emrinde değiller; iktidarlar da bir sanatı yeniden başlatmıyorlar. Ancak iktidarlar bir sanatsal ortam üzerinde etkililer, ister istemez belli politikaları görünür hale getiriyorlar. Velhasıl, sanatçılar ile iktidarlar arasında türlü komplikasyonların görüldüğü karmaşık bir yapı bu.