Göz ve Kamera Bağlamında Görüntünün Gerçeklik, İktidar ve Bakışla İlişkisi

Paylaş:

Bilim ve Sanat Vakfı Sanat Araştırmaları Merkezi Ekim ayında Kırkambar Tez-Makale Sunumu etkinliği kapsamında Eyüp Al’ı misafir etti. Konuğumuz Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Ana Bilim Dalı’nda 2015 yılında yaptığı “Göz ve Kamera Bağlamında Görüntünün Gerçeklik, İktidar ve Bakışla İlişkisi” başlıklı yüksek lisans tezi üzerine bir sunum gerçekleştirdi.

Tez çalışmasında temel odak noktasının ‘göz’ ve ‘kamera’ kavramları olduğunu belirten Al, “Görüntü nedir?” sorusunu sorarken, üzerine yoğunlaştığı konuyu bir yanıyla görüntü felsefesi olarak adlandırdığının altını çizdi.

Çalışmasını ‘Gerçeklik’, ‘İktidar’ ve ‘Bakış’ kavramları ile üç ana bölümde incelediğini ifade eden Al, “Kamerayla Üretilen Görüntü ve Gerçeklik İlişkisi” başlığını taşıyan ilk bölümde, çağımızda iletişimin görüntüler aracılığıyla kurulduğuna, kameranın göz ve görüntü arasındaki aracılığı üstlenip gözü pasif ve ikincil bir konuma ittiğine, böylece insan üzerindeki hükümranlığını gitgide arttırdığına işaret etti.

Kamera aracılığıyla üretilen görüntünün özelliklerini teşhis ederek bu görüntülerin kişiyi deneyimden uzak tuttuğunu, görüntülenen olaydan dışlayıp seyirci konumunda kalmasını sağladığını, kendi evlerinde rahat koltuklarındaki izleyiciyi konformist bir tavra ittiğini (örneğin kimsenin düşen bombaların acısını hissetmediğini), fotoğraflanmakta olan acıyı ve acı çeken insanları dahi (bu fotoğraf siyah-beyaz olsun tercihiyle bile) estetik bir tavra büründürmek zorunda kaldığını, görüntünün kendi varlığını dayatıp bellekleşmesi ile bir olay ne şekilde gösterilmişse seyircinin onu o şekilde bilmekten başka tercihinin olmadığını vurguladı.

Görüntü-gerçek ilişkisine dair önemli tespitlerde bulunan Al, bir fotoğraf karesinde kadrajı tercihen bir yöne çevirdiğimiz an görüntünün artık kurgusal olduğunu ve bize kendi kurgusallığını dayattığını ifade ederek Kafka’nın “Sinema, insan üzerine kapanan demir bir perde gibidir” sözlerine atıf yaptı.

Al’a göre bir fotoğraf karesi kendinden öncesine ve sonrasına dair izler taşımaz. Adeta havada yüzer gibidir. O fotoğrafa, öncesini ve sonrasını bilmeksizin istediğimiz anlamı yükleyebiliriz. Aynı şekilde yersizlik-yurtsuzluk, kristalize olma hâli postmodernitenin de ortak özelliğidir. Bu bakımdan fotoğraf ya da görüntü postmodern özelliklere sahiptir. Buna postmodern zeminsizlik de denebilir.

Baudrillard’ın radikal belirsizlik yaklaşımına kısaca değinen Al, günümüz insanının kendisine ulaştırılan görüntüler aracılığıyla bir olayın gerçek veya kurgu olup olmadığına karar verme imkânının bulunmadığını ifade ederek görüntünün bu anlamda yapaylığı da içerisinde barındırdığını, gösterdiği şeyi kendi evreninden koparıp yapay bir zemine taşıdığını belirtti.

“Göz ve Kameranın İktidarla İlişkisi” başlıklı 2. bölümde Jeremy Bentham’ın Panoptikon kuramından yola çıkan Al, tarihsel süreç içerisinde iktidarın gözden kameraya nasıl geçtiğini özetledi: Panoptikon, 1785 yılında toplum kuramcısı ve filozof Bentham’ın tasarladığı bir hapishane modelidir. Dairevi şekilde tasarlanmış bu hapishanenin ortasında gizli bir gözlem kulesi bulunur. Hücrelerinde yaşayan ve gözetlendiklerini bilen mahkûmlar her hareketlerine çeki düzen vermek zorunda kalırlar. Kulede biri olmasa bile bakışın hükümranlığını üzerlerinde hissederler. Zamanla gözetlenmeye alışır hâle gelirler. Foucault bu tavrı cezanın ortadan kaldırılışı ve normalleşmesi olarak değerlendirir. Tarihsel süreç ilerleyip kamera ortaya çıktığında Panoptikon’daki göz, tahtını kameranın iktidarına terk eder.

Vertov bu anlamda kameranın hayatın her alanına nüfuz edici özelliğini ilk farkedenlerden biridir. Film Kameralı Adam isimli belgeselinde kamera artık yetkin ve sokaktadır. İnsanların yatak odalarına, fabrikalara hatta doğumhaneye bile girer. Buna göre mahrem alan ve kamusal alan neye göre tanımlanır? Kamera, mahremiyet ilişkilerini hangi ölçüde değiştirir? Evinde ailesiyle selfie çekip otuz bin takipçili sosyal medya hesabından paylaşan kişi evini kamulaştırmakta mıdır? Bu gibi pekçok soruyu da beraberinde getiren, etiğin alanına da giren bir konu bu.

Kamerayla birlikte yeni bir iktidar biçiminin ortaya çıktığını belirten Al, David Lyon’un akışkan gözetim kavramına değindi. Lyon’a göre hayat akışkanlığını arttırdıkça iktidar gözetleme yöntemlerini değiştirmek zorunda kalır. Zira iktidar, merkezî gücünü hayatın kılcal damarlarına kadar nüfuz ettirmek ister. Kamera aracılığıyla birey ve toplumun hareketlerini gözetler; fakat hiç kimse bu gözetlenme hâlini yadırgamaz.

1900’lerin başında Vertov’un kamera tuttuğu insanlar afallayıp utanıp hatta kaçarken günümüzde insanlar böyle tepkiler vermez. Çünkü artık kamera hayatımızın bir parçasıdır. Steven Spielberg’in Azınlık Raporu filminde insanları her an izleyen, gözlerini tarayıp kimlik tespiti yapan kameraları görüp dehşete kapıldığımızı ifade eden Al; şu an yadırgadığımız ütopik, distopik kurguların gelecekte gerçekleşme zemini bulunca bizim için bir normun parçası olacağını ve kolayca bunu kabulleneceğimizi düşünüyor.

Günümüzde kendini dayatmaya çalışan dikey bir iktidar mekanizması olmadığını, Panoptikon’da artık bir bakış bulunmadığını fakat milyonlarca bakış bulunduğunu, herkesin birbirini gözetleyip dikizlediği yatay iktidar ilişkilerinin kurulduğunu belirten Al, sosyal medya hesaplarının bunun en büyük kanıtı olduğunu ifade etti.

“Sinemada Bakış ve Seyircinin Konumu” başlıklı üçüncü bölümde Al, feminist film kuramına göre film izleme mekânı olarak sinema salonlarına değindi. Buna göre sinema salonları zaten bakışı bir yere hapsetmek üzere inşa edilmiş yerlerdir. Karanlık bir ortamda parlak ve beyaz bir perde karşısındaki kişi, ekrana bakmakla mükelleftir. Seyirci, oraya her ne yaşanacaksa şahitlik edip -bir anlamda – dikizlemeye, birbiriyle aynı biçimde bakmaya, yönetmenin gör dediğini seyretmeye gelmiştir.

Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması ve Saniyede 24 Kare Ölüm kitaplarını da bu bağlamda zikreden Al, feministlerin “hepimiz dikizciyiz” söyleminden yola çıkarak Hitchcock’un Arka Pencere ve Sapık filmlerine temas etti.

Sapık filminde seyirci önce dikiz noktasını, ardından dikizlemeye yanaşan adamı görür. Bu davranışından dolayı dikizciyi içten içe yargılarken bir sonraki sahnede adamın dikizlediği mahrem sahneye maruz kalır. Seyirci artık dikizci konumundadır. Burada kamera seyircinin bakışını belirleyen, onu konumlandıran, hatta kendini seyirciye dikte eden bir tavır sahibidir.

Sonuç bölümünde tezinin sinema, kamera ya da görüntü karşıtı bir niyet taşımadığını belirten Al, yaptığı işin 1800’lü yılların başından bugüne dek yaşanmakta olan ve gün geçtikçe radikalleşerek kendi mutlak varoluşunu dayatan kamera ve görüntü evrenini anlamaya çalışmak olduğunu vurguladı.

Daha fazla göster

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir