Estetiğin Üç Tarz-ı Fethi: Tanpınar’ı Mülkleştirme Siyasetleri
“Geçmiş kültürle ilişkinin hazineleşmesi, entelektüel yaşamımızda miras kavgalarına, sahiplenme ve reddetme problemlerine neden olmaktadır. Klasiklerle daha yaratıcı temaslar kurmak yerine onlarla ilişkimizi doğrudan ve kaba bir şekilde ideolojik mücadelenin varyantına indirgiyoruz.“
İdris Küçükömer, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e uzanan politik gelişim seyrini iki tarihsel bloğun mücadelesine indirgemişti. Ona göre Türkiye’deki temel çelişki, Batıcı-Laikçi cephe ile Doğucu-İslamcı cephe arasında açığa çıkmaktadır. Siyasi ve iktisadi veçhelerinin yanı sıra iki tarihsel blok arasındaki mücadelenin sertleştiği alanların bir üçüncü cephesini “ideoloji” ya da “kültür” düzeyi oluşturmaktadır. İdeolojik düzeyde gerçekleşen mücadele kültürel yaşamı aydınların bitmeyen iç savaşına çevirmektedir. Bürokrasi ve toplumun birbirine karşı konumlandığı model içinde, aydınların da iki tarihsel blokun içine yerleştirilmesine neden olmaktadır. Şerif Mardin, iki blokun, merkez ve çevrenin yapılandırdığı aydınlar mücadelesini “öğretmen” ve “imam” figürlerine referansla tipleştirmişti. Entelektüel alanın bilinç-dışı tarihi de bu anlamda, Batıcı-Kemalist aydınlar ve Doğucu-İslamcı aydınların kavga alanı olarak biçimlendi. Sistemin devrimci güçlerini saptamak niyetiyle Küçükömer’in ileri sürdüğü ve sonradan popüler hale gelen “sağ soldur, sol da sağdır” tespiti ve alanın bu bilinçdışı tarihi Tanpınar bahsinde de karşımıza çıkıyor. Tanpınar sağcı mıdır, solcu mudur? Batıcı mıdır, Doğucu mudur? Gelenekselci midir, modernist midir? Angaje bir aydın mıdır yoksa estet bir figür müdür? Yoksa çok daha sonraları belirginleşmiş bir biçimde arafta mıdır? Bu yazıda Tanpınar’ın bizzat kendisine değil, tarihsel toplumsal koşulların yapılandırdığını düşündüğüm Tanpınar’ın mirası üzerine yürütülen çetin mücadeleye odaklanacağım.
Aydınlar arasındaki kültür mücadelesi, ülkemizde açık ve net bir şekilde iki bloktan birine indirgenemeyen entelektüel, şair ve yazarlar hakkında çok daha ilginç biçimler alıyor. Her iki blokun üyelerinin de rahatlıkla okuduğu yazarlar, söz gelimi Cemil Meriç, Kemal Tahir, Şerif Mardin, Tarık Buğra ve Ahmet Hamdi Tanpınar gibi mütefekkirlerin ideolojik ve politik konumlanması üzerine tartışma bitmemektedir. Bu mücadelenin ana motivasyonu kültürel iktidarın ele geçirilmesi ve ideolojik hegemonyanın kurulmasıdır. Yukarıda ismini andığım isimlerin kitapları politik arenada birbirine çok zıt noktalarda konumlanan yayınevlerinden basılmıştır. Tanpınar bahsinde de bu görülebilir. Dergâh Yayınlarının Tanpınar’ı muhafazakârlaştırma stratejisi karşısında Yapı Kredi Yayınları onu çağdaş kültürün etkisine çekmektedir. Bu olgu aslında iki farklı tarihsel blokun iki farklı konumlandırmasıdır. Basit bir neşriyat ve yayın hakkı sorunu olmayıp kültürel hegemonya mücadelesi olarak yaşanmaktadır. Bir hukuki miras ve yayın hakları meselesi olmaktan çok Tanpınar gibi Türk edebiyatının en önemli isimlerinden birinin kültürel mirasını ele geçirme kavgasıdır. Aydınların, şairlerin, romancıların, yazarların belli momentlerde dönemin taleplerine uygun olarak yeniden konumlandırılma ihtiyacının bu konuda büyük bir payı vardır. Tarihsel blok kurmak arzusunda olan her grup kendi entelektüel klasiklerini oluşturmaya ve kendi kanonunu inşa etmeye çalışmaktadır.
Tanpınar üzerine yürütülen mücadele her bir çevrenin kendi klasikleştirme stratejilerinin bir parçası olarak gündeme gelmektedir. Ülkemizde çok da parlak olmayan kültür yaşamına eski üretimlerin hazineleşmesi damgasını vuruyor. Geçmiş kültürle ilişkinin hazineleşmesi, entelektüel yaşamımızda miras kavgalarına, sahiplenme ve reddetme problemlerine neden olmaktadır. Klasiklerle daha yaratıcı temaslar kurmak yerine onlarla ilişkimizi doğrudan ve kaba bir şekilde ideolojik mücadelenin varyantına indirgiyoruz. Yazılı kültürün özerk kurumlarla korunamadığı, siyasal çalkantıların iniş çıkışlarına bağlı olduğu bir kültür vasatında politik ve toplumsal değişimler yazarların hem kendilerinin hem de eserlerinin biyografileri üzerinde diğer faktörlerden çok daha belirleyici bir etken olarak öne çıkmaktadır. Kimin nasıl, hangi biçimler altında tanımlanacağı ve tasnifleneceği kültürel mücadelenin en temel performans alanını oluşturuyor. Çünkü tanımlar mücadelesi tanınma mücadelesinin özel bir halini oluşturuyor. Tanpınar’ın nasıl tanımlanacağı problemi tanınma mücadelesine bağlı olarak değişiklikler gösteriyor.
“Batıcı cephenin sessizlikle geçiştirdiği Tanpınar, böylece muhafazakâr entelektüellerin panteonuna sabitlenerek mülkleştirildi. Bu temellük stratejisinde Tanpınar, aslında Yahya Kemalleştirilmiş bir Tanpınar’dır. ”
Kültür Milliyetçisi Olarak Tanpınar
Tanpınar’ın entelektüel çerçevesini belirleyen dünya yirminci yüzyılıdır. Yirminci yüzyıl, on dokuzuncu yüzyılın ilerici, bilimci, rasyonalist, aydınlanmacı ve ütopyacı çizgilerinin yerini aklın yıkımının aldığı; romantizmin, sezgiciliğin, mitolojinin, teolojinin Batı düşüncesinde hâkim olduğu bir dönemdir. Haliyle Tanpınar ve döneminin aydınlar kuşağı bu muhafazakârlaşmış Batıyla temas halindedir. Onun doğrudan ya da dolaylı olarak tanıdığı Batı, aydınlanmayı geride bırakmış Nietzsche sonrasının Batısıdır. Batının bu içsel sorgulama dönemi Tanpınar’ın Batıcılığı tartışmasını bulanıklaştıran önemli bir unsurdur. 1930’ların CHP’si de aslında “kültür devrimciliğiyle” ilerlerken kafası hayli ölçüde karışıktır. Frankofon bir cumhuriyetçilik iddiasında olan partinin altı okunda “eşitlik, özgürlük, kardeşlik” sloganları yerine kendi döneminin bir takım ekonomik, ideolojik ve kültürel ilkelerini bulursunuz. Tanpınar, Tanzimatçı problematiklerle bu entelektüel ve politik atmosfer içinde uğraşmak durumunda kalmıştır. Onun konumlandırılmasındaki sorunlarsa esasen onu biçimlendiren dünyanın bizzat kendisinden ziyade sonraki süreçte yaşanan gelişmelerdir. Tanpınar’ın alımlanmasını belirleyen üç dinamik bulunuyor. Birinci dinamik 1960-80 aralığında gelişen sol aydınlanma, ikinci dinamik 1980 sonrasında gelişen burjuva kültürünün inşa edilmesi, üçüncüsüyse 2010 sonrasındaki muhafazakâr burjuva kültürünün kurulma sürecinde yatmaktadır. Üç kültürel canlanma sürecinde Tanpınar’ın yeniden konumlandırıldığını görmekteyiz.
1960 sonrası Türkiye’de hâkim politik konumlanışlar içerme değil, dışlama biçiminde kendisini sunmuştur. Nietzsche sonrasında Batıda parçalanan birtakım özdeşlikler 1960’lı yıllara damgasını vurdu. Batıda Fransız Devrimi’nden yirminci yüzyıla kadar devam eden süreçte devrimcilik, ilericilik ve aydın olma arasındaki özdeşlik, Marksist aydınlanma biçiminde daha da politikleşerek ülkemizde hâkim bir eğilim haline geldi. 27 Mayıs devrimciliği ve Sol-Kemalist aydınlar kuşağı bu dönemin aydın, öğrenci ve bürokratik devrimcilik yılları altında biçimlendi. Sol aydınlanmanın rüzgârı, eğitim alanında yarattığı entelektüel atılımlar, Kemalizmin daha sol bir noktaya çekilmesine neden oldu. Sosyalist gerçekçiliğin etkisi, angaje entelektüel tutumlar, sanatçı-aydın-yazar figürünü yeniden tanımlandı. Sosyalist aydınlanma aydını, sanatçıyı, edebiyatçıyı sosyalist devrimcilikle özdeşleştirdi. “Entelektüel solcudur”, “aydın ilericidir”, “sanatçı devrimcidir” gibi doksalar hegemonik bir etki yarattı. Bu yıllar içinde Tanpınar solun okuduğu bir romancı değildir. O nedenle Tanpınar ismi muhafazakârdı. 1960’lı yılların getirdiği devrimcilik kriterlerinde ideolojik kimlik olarak solda olan pek çok aydının bile sağda yer aldığı düşünüldüğü bir dönemde Tanpınar gibi yazarlar kendiliğinden sağcılaştı ve muhafazakârlaştı. Sosyalist gerçekçilik ya da çok daha geniş bir anlamda Kemalist gerçekçi vizyon kültürel alanın egemen tasniflerini ortaya koyuyordu.
Solun yükselişe geçtiği bu yılların sol sekterizmi içinde Tanpınar’ın eserleri de “sükût suikastına” uğramıştır. Tanpınar’ın eserleri de Tanpınar’ın kendi kaderini paylaşmıştır. 1960’lı yıllar Tanpınar’ın, “eskinin adamı olarak yeninin tazyikine” maruz kaldığı dönemler olmuştur. Bu iklim içinde Dergâh Yayınlarının Tanpınar’ın eserlerini basması ve onu sahiplenmesi yazarın belli bir çerçeveden alımlanmasını kolaylaştırdı. Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Yaşadığım Gibi adlı eserine 1970 yılında yazdığı sunuş yazısında, “Tanpınar, milliyetçi bir fikir adamıdır. Fakat onun milliyetçiliği, bir ‘doktrin milliyetçiliği’ değil, milli varlığı her cephesiyle yaşamak isteyen ve dünyaya kapalı olmayan ‘kültür millliyetçiliği’dir” şeklinde Tanpınar’ı okura takdim ediyordu. Kaplan ve Dergâh Yayınları çevresi onu “kültür milliyetçisi” cephenin önemli bir öncü ismi olarak tedavüle soktular. Bu sayede Tanpınar, Batıcı-Laik cephe karşısında Doğucu-İslamcı cephenin kültür milliyetçisi mütefekkiri olarak görüldü. Birol Emil’in ikinci baskıya yazdığı sunuş da Kaplan’ın yorumunu genişletir; “… benim neslim mistik milliyetçiliği Nurettin Topçu’dan, ilim milliyetçiliğini Mümtaz Turhan’dan ve Erol Güngör’den öğrendi. Yine öğrendi ki san’at ve ona karışmış fikir milliyetçiliğinin en büyük temsilcisi Ahmet Hamdi Tanpınar’dır”. Batıcı cephenin sessizlikle geçiştirdiği Tanpınar, böylece muhafazakâr entelektüellerin panteonuna sabitlenerek mülkleştirildi. Bu temellük stratejisinde Tanpınar, aslında Yahya Kemalleştirilmiş bir Tanpınar’dır.
Bu dönemde sol edebiyat eleştirmenlerinin Tanpınar’ı sahiplenme eğilimleri olsa da (mesela Selahattin Hilav’ın Yeni Ortam gazetesinde 1973 yılında yazdığı inceleme) bunlar başarısız girişimler olarak kaldı. Hilav, Tanpınar’ı dönemin hâkim estetik görüşü olan sosyalist gerçekçi paradigmaya yerleştirmeye ve bu sayede onun “sağcı” ve “gerici” olmadığını kanıtlamaya çabalıyordu. Kültür milliyetçiliğinin metafizik, ruh köklerini araştıran, geleneğin ahlaki ve estetik tasavvurları içinden konuşan Tanpınar okumasının yerine onu iktisatçıya indirgeyerek ekonomi-politik bir değerlendirmeye tabi tutuyordu. Bir yanda bugünle yetinmeyip geçmişten, medeniyet derinliğinden beslenen, geçmişten beslenmeden başka türlü bir kültür hayatının kurulamayacağını ileri süren “kültür milliyetçisi” görüş; diğer yanda bu görüşü eleştirip geçmişi olumsuzlayan, geçmişle yetinmeyip onu aşmaya çalışan ve başka türlü çağdaş, canlı bir kültür yaşamı kurulamayacağını düşünen görüş… Bu iki kültür politikası birbiriyle Tanpınar imgesi üzerinden mücadele ediyordu.
“Postmodern entelektüel aura içinde modernist tema ve motiflerin yeniden canlandırılmasıyla oluşan yeni çerçeve Tanpınar’ı yeniden konumlandırdı. Tanpınar artık hem İstanbul’daydı, hem de modernistti.“
Bir Osmanlı Yazarı Olarak Tanpınar
Yeni dönemde değişen toplumsal ve kültürel şartlar, belli sınıf ve katmanlar açısından, Cumhuriyet’in kültür birikiminin özellikle 1960-80 aralığındaki militan edebiyat görüşleriyle devam edilemeyeceğini ortaya koydu. Bu dönemde aydın, devrim ve aydınlanma arasındaki özdeşlikler parçalandı. Aydın olmanın ontolojik olarak devrimci olmayı gerektirmediği bir iklim geldi. Hatta devrimcilerin entelektüel güçleri sorgulanmaya başladı. 1980 sonrasında sol aydınlanmanın geriye düşmesi kültürel yaşamda solun angajmanlarının geriye çekilmesiyle sonuçlandı. Kültürün burjuvalaşması yönünde yeni bir ortam kuruldu. Militan kültürün yerine burjuva kültürün geçmesi, aydınların yeni bir paradigmanın içinden tanımlanmaya başladığı bir dönemdi. İlginçtir, bu dönemdeki yeni sürece önderlik eden aydınların pek çoğu önceki dönemin sol aydınlanmasının da öncü ve önder isimleri arasından çıktı. Bu dönüşümlerle birlikte, sosyalist gerçekçiliğin yerini burjuva hümanizmi ve hümanist kültür politikaları almıştır. Tanzimat’tan Cumhuriyet’e ve oradan 1980’lere gelinceye kadar ki dönemde bürokratik batılılaşma çabalarının yerini sınıfsal ve toplumsal modernleşme süreçleri aldı. Bürokrasi, tarihin dönüştürücü aktörü olmaktan çıkarak yerini toplumsal ve sınıfsal güçlere bıraktı. İlk dönemin aydınlar ve bürokrasi arasındaki ittifak ilişkileri dönüşerek entelektüeller ve burjuvazi arasında bir yakınlaşmaya evrildi. Kemalist aydınlanmanın sol ve radikal bir aydınlanma çizgisini temsil eden Marksist-Leninist aydınların hegemonyası geriledi. Evvelki dönemin ilerici, devrimci ve aydın özlemleri, yeni dönemin postmodern kültürü ve büyük burjuvazinin politik ve kültürel stratejileri içinde hegemonik olmaktan çıkarak sistemin içinde bir öğeye dönüştü.
Bu sosyo-politik alanın yeniden kurulması sürecinde kültürün ikametgâhı da değişti. 1960-80 aralığında Cumhuriyet’in başkenti olan ve her yönüyle Cumhuriyetçi imgelerle donatılmış bulunan Ankara, politikanın, ulusun ve sol kültürün başkenti olarak döneme damgasını vurmuştu. Ancak yeni dönemde toplumun, medeniyetin, kozmopolit liberalizmin başkenti olarak İstanbul’a göçüldü. Kültürün yeni mekânı artık sol-Kemalist aydınlardan farklı yeni aydın tiplerini şart koşuyordu. Bu süreç içinde Tanpınar da Ankara’dan yeniden İstanbul’a göçtü. CHP milletvekili Tanpınar’dan estetik modernizmin temsilcisi Tanpınar’a dönüşerek yüksek medeniyetin çağdaş temsilcisi olarak algılanmaya başlandı. Bu dönemin aynı zamanda Tanzimat ile birlikte kurulmuş tarihsel blokların çatırdamaya başladığı bir süreci başlattığını da belirtmek gerekiyor. Yeni ekonomik ve kültürel elit, dönemin postmodern çağdaşlaşmasının da etkisiyle ilerlemeci, akılcı aydınlanmanın etkisinden hızla çıkarak tarihle, hafızayla, geçmişle, zamanla yeniden ilişkilendi. Postmodern entelektüel aura içinde modernist tema ve motiflerin yeniden canlandırılmasıyla oluşan yeni çerçeve Tanpınar’ı yeniden konumlandırdı. Tanpınar artık hem İstanbul’daydı, hem de modernistti. Tanzimat ile birlikte birbirine karşı konuşlanmış tarihsel blokların kurduğu diyalektikler hızla parçalandı. Diyalektik çatışmaların yerine postmodern yapı-bozumlar, hafıza siyasetleri, parçalanmış zaman, dağınık öznellik içinde eklektik bir üslup geliştirildi. Kültür milliyetçisi Tanpınar artık Doğu ile Batı arasında sıkışmış trajik bilinç olarak algılanmayı bıraktı, modernliğin insanı parçaladığı bir dünyanın bilincine dönüştü.
Yeni durumda artık Mehmet Kaplan değil, Orhan Pamuk Tanpınar’ın izinden gidiyordu. Beşir Ayvazoğlu’dan çok Enis Batur ondan etkilenmişti. Tanpınar, medeniyet gerilimi çelişkilerinden arındırılarak küreselleşme sürecinin entelektüel imgeleriyle süslendi. Kemalist, ilerici aydın ve bürokrasinin aydınlanmacı ve devrimci motivasyonlarla olumsuzladığı Osmanlı düzeni, küreselleşme döneminin eğilimleri ve post-modern çağdaşlık felsefeleri içinde Osmanlı yüksek kültürü medeniyet hafızası olarak yeniden alımlanmaya başlandı. Tarihsiz Cumhuriyet’e geçmiş kültür, Osmanlı yüksek kültürü aşılanmaya çalışıldı. Cevdet Bey ve Oğulları ile başlayan Cumhuriyet’in öncesine uzanan ilgi (ki böylece Cumhuriyet’in anti-Tanzimatçı çizgisinin ötesine geçiliyordu), Benim Adım Kırmızı ile Osmanlı İmparatorluğu’nun on altıncı yüzyılına, o dönemin “nakkaşlarına” (Cumhuriyet dönemi aydın, sanatçı, ressam tipinin yerine Osmanlı dönemi resim, sanatçı, müzisyen tipinin hâkim olmaya başlaması) ilginin kaydığını görüyoruz. Kemalist aydın figürünün Osmanlı estetik birikimi ile veyahut Osmanlı aydınının çağdaşlık birikimleri ile yeniden yorumlanması söz konusudur. Kemalist gerçekçiliğin ya da onun üzerine yerleşen 1960’ların sosyalist gerçekçiliğin ötesine geçilerek aydın yenilenmesinin yaşandığını söylemek mümkündür. Sosyalist gerçekçiliğin militan sanat anlayışı terk edilerek daha biçimci, sanatın ve kültürün otonomisini savunan özerkçi görüşler gelişmiştir. Sosyalist kültür oluşturma çabaları terk edilerek halkın dostlarından edebiyat dostlarına geçilmiştir. Örneğin, Sovyet Avangardizmi bu süreçte keşfedilmiştir. O nedenle ülkemizde “sosyalist gerçekçiliğin” (ki onunla bezeli Kemalist gerçekçiliğin) dışında kalan modernist şairler (“İkinci Yeniciler”), modernist edebiyatçılar (Bilge Karasu, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay vb.) 1980 sonrasında çok daha belirgin bir şekilde okunmaya başlamış ve yeni eleştirmen kuşağı tarafından (Berna Moran, Nurdan Gürbilek, Orhan Koçak, Süha Oğuzertem ve onların takipçileri) yeniden yorumlanarak konumlandırılmıştır.
Sosyalist gerçekçi perspektife bağlı kalınarak oluşturulan estetik rejimde (şiir, roman, hikâye, müzik, resim, tiyatro vs.) hâkim akıntılara kapılmayan pek çok isim gibi Tanpınar da hâkim kanonun dışına itilmiş ve yalnızca sosyalist gerçekçilikle mücadele eden kültür milliyetçilerinin bakış açısıyla yorumlanmıştır. Berna Moran’ın Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış (1983) kitabında yer alan Tanpınar değerlendirmeleri ile “eleştirel” yeni bir yorum alanı açılmıştı. Sosyalist gerçekçiliğin dışladığı Tanpınar, seksen sonrasında gelişen yeni eleştiri okullarıyla yeniden okunmaya başladı. Yapı Kredi Yayınları, İletişim Yayınları gibi yayınevlerinden yıllar içinde pek çok Tanpınar incelemesi basıldı. Bunların arasında Yazko Edebiyat, Gergedan, Kitaplık gibi kültür dergilerinde yazan Oğuz Demiralp’in Kutup Noktası (1993), bu dönemde Tanpınar’a olan ilginin niteliğinde bir değişime neden olmuştur.
“Tanpınar’ın yaşadığı “baht dönüşü”, tarihsel blokların çatırdadığı dönemde, kültürel alanın hegemonyasının Kemalist küçük burjuvaziden büyük burjuvaziye dönüşüyle yakından ilişkilidir. Tanpınar’ın yeniden kıymetlenmesi toplumsal ve politik alanda yaşanan dönüşümlerle birlikte düşünülmelidir.“
1980 sonrasının edebiyat iklimi içinde Tanpınar’ın modernist motifleri tespit edilmeye başlandı. Tarihsel bloğun Batıcı laikçi cephesinde ideolojik önderliğin küçük burjuvaziden büyük burjuvaziye; bürokrasiden ve memurlardan burjuvalara geçişinde modernist Tanpınar figürü egemen hale geldi. Aynı zamanda köy edebiyatının geride kaldığı, modernist edebiyatının öne çıktığı, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay gibi geçmişte ikinci planda kalmış romancıların popülerleştiği bir evredir bu. Solun liberalleştiği, burjuvaların kültürel yaşamın ana aktörleri haline geldiği, Hürriyet Sanat ve Milliyet Sanat’ın, Gergedan gibi estetik özerkliğin savunulduğu, İkinci Yeni şairlerinin yeniden keşfedildiği bir dönemdir. Bu döneme Yapı Kredi Yayınları damgasını vurmuştur. Bu dönemde yeniden konumlandırma çabalarından biri de Ekrem Işın’ın A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar kitabıyla gerçekleşir. Işın, Tanpınar için “hiç arzu etmediği dar bir ideoloji adamı kimliğini uygun gördük” diyerek sükût suikastının neden olduğu vicdan azabından kurtulmaya çağırıyordu. Burada olan şey Batıcı elitin, bürokrasinin Kemalist darlıklarını aşması ve kendi medeniyet birikimine dair bir farkındalık geliştirmesidir. Bu girişimler kültür milliyetçisi olarak mülkleştirilmiş Tanpınar imgesini yeniden temellük çabaları olarak okunmalıdır.
Temellük stratejisi içinde görebileceğimiz bir diğer çalışma Besim Dellaloğlu’nun Tanpınar yorumudur. Ona göre Tanpınar, Doğu ile Batı arasında sentez arayan bir yerlici değildir. Asrısaadet, altın çağ gibi muhafazakâr-milliyetçi mitoslara da sahip olmayan, sadece geleneği hafıza olarak sahiplenmek isteyen bir aydındır. Önceki dönemin muhafazakâr Tanpınar imajı, kültür milliyetçisi yorumları geride kalıyor ve Tanpınar bir medeniyet birikimine dönüşüyor. Seküler burjuvazi ve organik aydınları Tanpınar figürünü sahiplenerek gelenek ve geçmiş ile barışıyor. Sol Kemalizmin kategorik Osmanlı karşıtlığı yerini geçmişin estetik mirasının burjuvaca sahiplenmesine bırakıyor. Politik muhafazakârlığın yükselişi karşısında geleneğin estetik birikimi utangaç da olsa sahiplenilmeye çalışılıyor. Tanpınar’ın modernist motiflerinin öne çıkarılması, burjuvaların muhafazakârlaşma sürecine tekabül ediyor. Kısaca bu dönem, Kemalist küçük burjuvazinin dışlamasından büyük burjuvazinin sahiplenmesine evrilen bir dönem olarak tarihe geçmiştir. Tanpınar’ın yaşadığı “baht dönüşü” (Besim Dellaloğlu), tarihsel blokların çatırdadığı dönemde, kültürel alanın hegemonyasının Kemalist küçük burjuvaziden büyük burjuvaziye dönüşüyle yakından ilişkilidir. Tanpınar’ın yeniden kıymetlenmesi toplumsal ve politik alanda yaşanan dönüşümlerle birlikte düşünülmelidir.
Bu iki dönemi karşılaştırarak toparlayalım. İkinci yorumda Tanpınar, yeni düzenin (Cumhuriyet) eskiye (Osmanlı) bakışını eleştiren “kültür milliyetçilerinin” tersine, eski düzenin yeniye bakışını eleştiren bir yaklaşımla ele alınmaya başladı. Eskinin yeniye üstünlüğünü vaz eden ilk yoruma karşı ikinci yorum moderniteyi bir imkân olarak kurguladı. Kültür milliyetçisi yorumlarının Tanpınar’ı geçmişe sabitleyici bakışı yerine Tanpınar geleceğe çıpalandı. Geçmişten koparılarak geleceğe fırlatılan Tanpınar, Yahya Kemal’den koparılmış bir Tanpınar’dır. Bu farkı yaratan da Osmanlı imgesidir. Haddi zatında belirtmek gerekiyor ki uzun süredir kültür yaşantımızda birbirine taban tabana zıt iki Osmanlı imgesi çarpışmaktadır; Müslüman, Türk, fütühatçı bir politik güç olarak Osmanlı ile sanatçı, kültürlü, estetik geçmiş olarak Osmanlı. Yeni dönemin Osmanlı’yla uzlaşması, politik kopuşçuluk (Cumhuriyet’in birikimlerine bu manada sahip çıkmak) ve estetik süreklilik (Osmanlı’nın estetik birikimlerine sahip çıkmak) stratejisine dayanmıştır. Yahya Kemal’in Akıncılar şiirinden Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı kitabına doğru bir dönüşümdür bu. Kılıç ve tekbirin karşısına nakkaş, müzisyen, hattat, mimar, şair figürleri konur. Doğu ile Batı arasında kurulan kategorik karşıtlıklar yumuşatılmış, zamanın ortasında parçalanmış ben-idrakinin, estetik süreklilikle huzura kavuşturulduğu düşünülmüştür.
“Tarihsel derinliğe sahip çıkarak modernliğe bir direnç oluşturmak yerine, sahiplenilmesi gereken özün, artık muhafazakâr modernleşme süreci önünde bir engel oluşturmaya başladığı bir duruma doğru ilerliyoruz. Huzur’un karakterleri bağlamında söylersek, İhsan’dan ya da Mümtaz’dan çok Suat’ın ilgi çekeceği yeni bir dönemdir bu.“
Çağdaş Bir Estet Olarak Tanpınar
Bu iki çizginin yanında bir üçüncü ilgilenme tarzının da hızla geliştiğini gözlemlemek mümkündür. İkinci süreçten farklı olarak yeni sürecin temel karakteri burjuvaların muhafazakârlaşması değil, muhafazakârların burjuvalaşması olgusuyla şekilleniyor. Yeni sürecin baskın motifi ise herhangi bir mülkleştirmeye ihtiyaç duymadan, Tanpınar’ın kültür politikalarının uzağına düşmesidir. Yeni durumda artık Osmanlı ne politik ne estetik olarak gözükmez. Yeni Tanpınar figürü estettir, bohemdir ve moderndir. Tanzimat’tan itibaren egemen olan “sorumlu aydın” kişiliğinden sıyrılmış dekadan bir bohem olarak yorumlanır. Tanpınar’ın içinden sorumlu aydın yönler sökülür ve gizli kalmış, bastırılmış, arkada bir öğeye dönüştürülmüş karakterler ön sahneye çekilir. Onun aydın huzursuzluğu bir yana bırakılarak kendini düşünen, kendisine yansıyan dünyayı resmeden bir dekadan, birey sanatçı imgesi hâkim olmaya başlar.
Yeni yorumda Tanpınar, huzursuzluğunun kaynağı olan Türkiye’den (Osmanlı’dan da) kurtulmak isteyen Tanpınar’dır. Sanatını kurtarmak için Türkiye’den vazgeçmek niyetindedir. Sanatçının kendi bireyselliği toplumsal olandan soyutlanır. Toplumsal belirlenimlerden, kolektif kavram ve kategoriden, Frued’un kavramlarıyla söylersek süper egodan, toplumsal sağduyudan kendi bireysel özgürlüğü adına kopar. Angaje sanatçının “Ben dediysem sen Türkiye anla” şiarı yerine, “ben dediysem sen beni anla” bireyselliği geçer. Ulusal alegoriyi besleyen sorumlu aydın tavrı, bireyin otonomisi lehine mutlak olarak yadsınır ve terk edilir. Ne “kültür milliyetçisi” görüşteki gibi Batı’nın ahlakını “züppe” karakteriyle yermektedir ne de Osmanlı’nın estetik derinliği gibi bir arayıştan çağdaş ahlakı tarihe onaylatmak derdindedir. Doğu ve Batı dikotomisinin politik, etik ve estetik streslerinden kurtulmuştur. Çağdaş yaşamın bütün dekadan boyutlarını gözler önüne sermek yönelimindedir. Modern zamanların bütün yozlaşmaları Tanzimat problematiklerinin dışına taşınarak ele alınma eğilimindedir. Modern yaşamın neden olduğu yozlaşma, çürüme, kötülük, nihilizm, başarısızlıklar, yıkıcılıklar sergilenmekte ve Tanpınar karakterleri ve Tanpınar’ın kendisi bu açıdan yorumlanmaktadır. Artık medeniyetin yüksek estetiğinde değil, modernliğin Baudelaireci çamurunda, Dostoyevski’nin nihilist karakterlerinde, Kafka’nın böceklerinde kötü, yoz ve bayağı öne çıkartılacaktır.
Yeni Tanpınar imgesi artık sorumlu Mümtaz’dan sorunlu Suat’a kaydırılıyor. Bu dönemin Tanpınar imgesini kuran “Suat’ın Mektubu”dur. Böylece intihar teması yahut Suat gibi sorunlu bir tip, nihilist bir kategori olarak Tanpınar’ın kendi kişiliğiyle özdeşleştirilmesine olanak tanır. Bu kez de Tanpınar, Yahya Kemal ve Orhan Pamuk’tan uzaklaşarak Yusuf Atılgan’a yaklaştırılır. Bir önceki konumda Osmanlı ile barışan sekülerlerin yerini burada çağdaşlık ile barışan muhafazakârlar alıyor. Artık Tanpınar’ın diyalektik gerilimleri bir kenara bırakılıyor. Onu okumak yeni okuru rahatsız etmiyor, aksine zevk veriyor. Tanpınar okumak yüksek zevklere talip oluşun ifadesi olarak gelişiyor. Burada tarafların değil sanatların konuşulacağı biçimciliğin gelişimi içinde estetizme doğru ilerlenmektedir. Partizan edebiyat kavrayışları burjuva bohem eğilimlere yerini bırakıyor. Muhafazakârların dönüşümüne paralel olarak Tanpınar yeni muhafazakâr estetik iktidar özlemine uygun bir şekilde yeniden muhafazakârlaştırılıyor. Ancak bu süreç muhafazakârların burjuvalaşmasına uygun biçimde yaşanıyor. Yeni devirdeki Tanpınar imgesi “yeninin adamı olarak eskinin tazyikine uğradığı” yıllar olacak gibi durmaktadır. Yeninin taraftarları onun içinden eskiyi söküp atmaya çalışıyor. Tarihsel derinliğe sahip çıkarak modernliğe bir direnç oluşturmak yerine (“kültür milliyetçiliği”), sahiplenilmesi gereken özün, artık muhafazakâr modernleşme süreci önünde bir engel oluşturmaya başladığı bir duruma (“burjuva biçimciliğine”) doğru ilerliyoruz. Huzur’un karakterleri bağlamında söylersek, İhsan’dan ya da Mümtaz’dan çok Suat’ın ilgi çekeceği yeni bir dönemdir bu.
Geçmişin güzelliklerinden bahsetmek eğiliminde ya da kendimiz kalarak modernleşme arayışlarında yeni bir evredeyiz ve bu yeni evrenin taşıyıcıları bir önceki dönemin kültür milliyetçilerinin çocuklarından oluşuyor. Bu evre henüz yakın okumalarıyla eserlerini vermedi ancak bunun büyümekte, olgunlaşmakta olan bir eğilim olduğunu da not etmek gerekiyor. Tarihsel blokların kronik kavgalarının ve ideolojik kampların sekter tasniflerinin uzağında, şimdilik Ezopvari bir dille konuşan üçüncü çizginin yakın zamanda açıkça konuşmaya başlayacağını ve kendi konumunu belirginleştireceğini düşünüyorum. Blokların çatırdaması deprem etkileri büyük yer sarsıntılarına neden olduğundan henüz tam ne olduğu belirginleşmemiştir. Ancak, sosyolojik bir gözlem olarak belirtmek gerekirse modernist edebiyatın keşfedildiği, şehir yaşamının edebi lezzetlerinin tadıldığı, geçmişin nostaljik bir deneyim olmaktan çıktığı, İslami edebiyat alanının artık eskisi gibi tat vermediği bir dönem içindeyiz. Cahit Zarifoğlu’nun modernist, uçarı ve estet yönlerinin öne çıktığı, genç Necip Fazıl’ın olgun Necip Fazıl karşısına konulduğu, İsmet Özel’in estetik tüketime indirgendiği bir süreçte, politik niyetlerin kıymetlendirme tercihlerine zıt bir şekilde, sosyolojik değişimlere bağlı olarak Tanpınar’ın yeniden konumlandırması çok daha belirginleşecektir. Sorumluluk sahibi, toplumsal idealler uğruna mücadele eden epik kahraman anlatıları yerine sorunlu sanatçı miti geçirilmeye başlanmıştır. Yeni dönemin entelektüel figürü artık, Sartre’ın evrensel vicdan sahibi angaje aydını değil, Baudelaire’in sorunlu flanör bohemleridir. Gelinen noktada, Veba Geceleri (Orhan Pamuk) Osmanlı’da değil, bizzat çağdaş yaşamın çıplak gerçekliğinin orta yerinde, bugünde yazılacaktır.
Buraya kadar söylediklerimizi toparlayacak olursak üç dönemde üç farklı okuma yordamı ön plana çıkıyor. Ekrem Işın’ın Tanpınar dönemlendirmesini biraz değiştirerek kullanırsak şunları söyleyebiliriz: Kültür milliyetçisi olarak görüldüğü “Cezri Şarkiyatçılık” (Doğu-Batı, sağ-sol, ilerici-gerici, medeniyet-hars düalizmlerinin hâkim düşünce kalıbını oluşturduğu) dönem; 1990’larla birlikte belirginleşen “Osmanlı Restorasyonculuğu” (tarihsel blokların parçalandığı ve düalizmlerin terk edildiği postmodern durumun hâkim olduğu dönem) ve üçüncü eğilim olarak adlandırdığımız “Osmanlı’yla Hesaplaşma” dönemi (muhafazakârların çocuklarının cezri garbiyatçı oldukları burjuva bohemliğin geliştiği dönem). İlkinin epik tarihi ikincisinde yerini estetik geçmişe bırakıyordu, üçüncüsünde ise geçmiş, “geriye giden, çökmüş ve çürümüş” anlamında “dekadan” biçimine bürünüyor, “geçmiş çöküyor”.
“Günümüzün melankoli sanrıları içinde kıvranan aydınının giderek güçlenen estetik bilinci, geçmişin epik bir güzellemesinden ziyade bugünün politik kötümserliği karşısında eskinin estetik hafızasına sığınıyor. Bu ise ister istemez politikanın estetikleştirilmesi karşısında estetiğin politikleştirilmesiyle sonuçlanıyor.“
Sonuç Yerine
Tanpınar, eski paradigmaların un ufak olduğu, bilincin paradigmadan uzaklaşarak paradokslara düştüğü bir evrenin düşünürüdür. Tanpınar’ın bedeni ve ruhu arasında yaşadığı bölünmeler ölümünden sonra eserlerinin kaderlerine de gölgesini düşürmüştür. Beyoğlu ile eski İstanbul arasında yaşadığı kişilik bölünmesi eserlerinin basıldığı yayınevlerini de bölmüştür. Bedeni gibi hayaleti de Beyoğlu’ndaki Yapı Kredi Yayınları ile eski İstanbul’daki Dergâh Yayınları arasında bölünmüştür. Yaşarken eserleri de yazgısını paylaşır. Ancak bu kez sükut suikastının değil çok daha gürültülü bir savaşın orta yerinde durmaktadır. Aydınlar içi savaşın ortasında sessizliğe mahkûm edilen Tanpınar, yeni durumda aydınlar içi sert bir kültür savaşının meydanında durmaktadır. Her aydın iyi ya da kötü bütün kastlarıyla ona yaklaşmaktadır. Kültürel bir erk nesnesine dönüşen Tanpınar günümüzde Türkiyeler mücadelesinin estetik varyantını oluşturmaktadır. Artık estetik bütünlüğe sahip Tanpınar yok, politik zamanın ortasında parçalanmış Tanpınarlar var. Politik tutkular estetik istemleri bir kez daha onun şahsında bastırmış ve estetik özerkliği sınırlandırarak imkânsızlaştırmıştır. Politik yasa estetik rejimi kendisine tabi kılmıştır. Yaşadığı sürece onu yiyip bitiren Türkiye, eserlerini de yiyip bitirmeye devam etmektedir. Türkiye üzerinde Tanpınar hayaleti değil, Tanpınar üzerinde Türkiye hayaleti dolanmaktadır. Tanpınar’ı mülkleştirme siyasetleri, siyasetin estetiği mülkleştirmesinden, estetiğin fethi olgusu da siyasetin estetiği fetih arzusundan başka bir şey değildir. Estetiğin ideolojisi, ideolojinin estetiğine galebe çalmakta, politik mistikler kültür mistiklerini bastırmaktadır. Estetin naçiz bedeni homo politicus’un çelik fırtınalarına kapılarak dağılıp gitmektedir. Huzur’un huzursuzluğu veyahut kültür mistiklerinin kronikleşmiş melankolisi de bu olsa gerektir. Estetin kaçış psikolojisine politikanın gölgesi damgasını vurur.
İlk iki eğiliminin genel karakteristiğinin böyle olduğunu düşünüyorum. Ancak günümüzde yeni bir ilginin de giderek geliştiği tespit edilebilir. Politik birliğin parçalanma momentleri, geçmişin estetikleştirilmesinden çok estetik geçmişin bugüne çağırılmasına ya da güzel geçmiş günlere kaçış anlamına geliyor. Günümüzün melankoli sanrıları içinde kıvranan aydınının giderek güçlenen estetik bilinci, geçmişin epik bir güzellemesinden ziyade bugünün politik kötümserliği karşısında eskinin estetik hafızasına sığınıyor. Bu ise ister istemez politikanın estetikleştirilmesi karşısında estetiğin politikleştirilmesiyle sonuçlanıyor. Medeniyetin estetik tecrübesi politik tecrübesinin karşısına ve hatta üstüne yerleştiriliyor. Başka bir ifadeyle, iktidarın sanatı karşısına sanatın iktidarı çıkarılıyor. Politikadan tam kaçayım derken güç istenci paçasından esteti yakalayıveriyor. Ülkemizdeki kinik figürün görünüşteki gölgesizlik talebi derinlerdeki mülkün estetikleştirilmesi tutkusunu gizliyor. Bu durumda Türkiye yakasını aydınlardan kurtaramıyor. Bu kez de Tanpınar Türkiye’ye musallat oluyor. Aydının kendi psikozu “Türkiye’nin ruhu” kılınmaya çalışılır. Tanpınar’ı hatırlamanın günümüzdeki baskın motifini politik asabiyenin yitirilmesi olgusuyla açıklanacağını düşünüyorum. Çünkü politik fetih arzusu yerini estetik fetih arzusuna bırakıyor. O nedenle Tanpınar için Dede Efendi neyse bizim için de artık Tanpınar odur.