Modern Resimler, Postmodern Görünümler, Küreselleşmiş İmgeler / Fotoğraf, Görsel Kültür, Görsel Bilgi
Modern Resimler, Postmodern Görünümler, Küreselleşmiş İmgeler
Sanat Tarihine Mümkün Bakışlar dizimizin beşinci konuğu sanat eleştirmeni, sergi yapımcısı ve günümüz sanat ortamında pek çok ilke imza atmış Beral Madra idi. Kendisiyle oturumdan önce yaptığımız sohbette ilgimiz ve sorularımız istikametinde, vadedilen başlığın öncesinde “Modern Resimler, Postmodern Görünümler, Küreselleşmiş İmgeler” üzerinden yeni bir dosya konusuyla başlamanın daha uygun olacağı üzerine bir konsensüs sağlanınca, misafirimiz bizlere iki dosya konusunu da sunma durumunda kaldı ve biz de bir ilki gerçekleştirmiş olduk.
Beral Madra konuşmasında özellikle kronolojik olarak Türkiye’de resmin Batılılaşma ile başlayan serüvenini günümüze kadar getirirken satır aralarında sanat tarihi disiplini içinde yapılan hatalar üzerine önemli gördüğü noktaların altını çizmeyi ihmal etmedi. Bunlardan ilki şuydu: Batılılaşma projesi kapsamında Osmanlı İmparatorluğu’nda sanat bir öğrenme aracı olarak kullanılmaya başlanmış ve bunun için ciddi bir epistemolojik değişim söz konusu olmuştu. Çünkü bu, dünyayı algılamanın da değiştiğinin bir göstergesi olup büyük bir kırılma noktası idi. Ancak Avrupa sanat tarihi 20. yüzyıl boyunca ısrarla bunu yazmadığı gibi bizim tarafımızdan da yazılması için bir girişimde bulunulmadı. Dünyayı algılamadaki bu değişim resimde “kuşbakışı bakıştan perspektife geçiş”le kendini göstermişti. Perspektifin hakimiyeti ile yapılan bu dönem resimleri akademizm, oryantalizm ve realizm etkisindeydi. Her bir dönemi bizden ve Batı’dan örneklerle karşılaştırmalı olarak vermeyi yeğleyen Madra’ya göre bu husus da sanat tarihi açısından üzerinde durulması gereken bir durumdu. Bizde karşılaştırmalı sanat tarihi çalışmalarının yapılmamasının bir eksiklik olduğunun, bunu yapmadığımız sürece önce onlar, sonra biz şeklinde ikinci bir üretim gerçekleştirdiğimiz sonucuna varıldığının altını çizdi. Oysa toplumlar modernizmi farklı süreçlerde yaşamışlardır ve böyle bir çıkarım yapılamaz. Hem bu karşılaştırmalar bazen öyle enteresan durumlar karşımıza çıkarır ki bazı yeniliklerin önce kimin elinden çıktığını görmemiz çok şaşırtıcı olabilir.
Türk resminde Birinci Dünya Savaşı’na kadar ciddi bir üretim söz konusudur. Empresyonizm, post-empresyonizm ve sembolizm dönemleri yaşanır. İkinci Dünya Savaşı’na kadar olan süreçte ise kübist, konstrüktivist ve empresyonist akımlar doğrultusunda örnekler verilir. Önemli bir yenilik olarak kurumlaşma ve örgütlenmenin başladığı görülür. İhtiyaç duyulmuş, gerekli görülmüş olmalı ki Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurulmuş, Galatasaray sergileri düzenlenmeye başlanmıştır ve sonrasında bu örnekler çoğalır.
İkinci Dünya Savaşı sonrası savaşla birlikte modernist ütopyanın yerle bir olduğunu, resmin soyuta yol aldığını görürüz. Savaşa katılmamamıza rağmen savaş sonrası akımların etkisinde eserler veririz. 1970-80 arası çıkan akımlar toplumsal gerçekçilik, ekspresyonizm, soyut resim, yeni gerçekçilik, pop art ve kavram sanatıdır. Madra’ya göre burada verilen karşılaştırmalı örneklerden Picasso’nun üzerinde ayrıca durmak gerekir. Çünkü Picasso’yu yücelten Avrupa merkezli bakış açısı onun “öteki”ne bakarak kendi sanatını oluşturmasını yadsır, bilerek görmezden gelir. Bunlar sanat tarihinde ancak çok sonraları konuşulmaya başlanacaktır.
1900’lerden 1980’lere kadar Türk modernizminin kendi özel durumundan kaynaklanan yaşanmamışlıkları vardır. Öncülük, bireysellik, düzenin değişmesi, devrimcilik, köktencilik, ütopyacı yaklaşım ve gerçeğin ötesine gitmek şeklinde sıralanan bu maddelerin evet bizde karşılıkları vardır ama Türkiye’nin kurduğu modernist programın içinde yer almazlar. Bu yer almama neticesinde sanat tarihinde büyük önem arz eden bazı akımlar bizde görülmez: Futurizm, süprematizm, dada ve sürrealizm gibi.
Büyük paradigma değişiklikleri isteyen, toplumları da yönlendirebilen bu akımların görülmemesinin sanat tarihimizde büyük bir eksiklik olduğunu belirten Madra için bu biraz da devlet güdümlü ve destekli bir kültür ortamının varlığı ile güçlü sanatçılar çıkaramamamıza bağlıydı. Bağımsız ve özerk bir kültür ortamına evrilmede yaşanan gecikmenin sonuçlarını yaşamaya devam ediyoruz. Bu gecikmenin bizdeki tesirleri ise şu şekilde gerçekleşir: Avrupa merkezli söylem bizde derin bir kompleks yaratır. Modern sanat maalesef siyasal devrimlerin aracı olarak kullanılır. Devlet kapitalizmi içinde sanat bağımsızlık kazanamaz. Ve de modern sanat ortamının gerektirdiği modern yapılar kurulamaz. Tüm üretilenler art zamanlı üretimler olarak değerlendirilerek, öykünmeci etiketini taşımaya uzun zaman devam eder.
90’lardan itibaren bu etiketlerden kurtulmaya başlayan resmimizin oluşan piyasa ve halkın bilgisizliğinin de katkılarıyla yanlış bir değerlendirmeye kurban gittiğini görürüz. Sanki şimdiye kadar örnekleri verilen modernist tarzdaki tüm bu ürünler bugüne aitmiş gibi sunulmuşlar, bugünün ruhunu yansıttıklarına inanılmasına sebep olunmuştur.
1965-1985 arası postmodernizme geçişle modernin eleştirisi, geleneğin gözden geçirilmesi, sanatçının bireyselliğini kazanması söz konusudur. Geçerli akımlar: Toplumsal gerçekçilik, yeni gerçekçilik, pop sanat, fluxus, minimalizm, kavram sanatıdır. Modernist ütopya yerini heterotopya ve distopyaya bırakır. İki durumun birlikte yaşandığı, varolma veya yokolma üzerinden üretimlerin gerçekleştirildiği görülür. Malzemeler de çeşitlenir: Fotoğraf, dijital fotoğraf, video, resim, yerleştirme, ready made kullanımları vs.
Modernizm aslında sürmeye devam eder. Ancak huzursuz modernizm ve kararsız postmodernizm şeklinde iki parçalı olarak. Bununla birlikte de temsili ve tinsel soyut resimler yerini bahsedilen ikilemi yaşatan postmodernist görüntülere bırakır.
Günümüzde Avrupa Birliği’ne girme süreciyle Türkiye’nin uluslararası platforma çıkışı hızlanmakta. Ne var ki Madra için resmi kültür politikalarımızla, günümüz üretimi arasındaki kopukluk aşılmayı bekliyor. Genç kuşak enerjik, yaratıcı ve yaptığının bilincinde olarak bu çıkışa hazır ve küreselleşmiş imgelerin çağında yer alma yolunda ciddi üretimler gerçekleştiriyor.
Konuğumuz Türkiye’nin resim serüvenini öyle konsantre bir şekilde bizlerle paylaştı ki hem bildiklerimizi tazelemiş, hem de yeni bilgiler öğrenmiş olarak bu verimli toplantıyı nihayetlendirip diğerine geçtik.
Fotoğraf, Görsel Kültür, Görsel Bilgi
Beral Madra asıl duyurusunu yaptığımız “Fotoğraf, Görsel kültür, Görsel Bilgi” başlıklı sunumuna birtakım sorular sorarak başladı: Fotoğraf çekerken neyi çekiyoruz? Fotoğrafa baktığımız zaman neye bakıyoruz? Fotoğraf günümüz dünyasını nasıl ve neden yansıtıyor ya da yansıtıyor mu? Fotoğrafı izlerken, algılarken, anlarken nasıl bir bilgiye sahip olmamız gerekiyor? Zihinsel düşünceyle görsel düşünce arasındaki ilişki nedir? Çağdaş sanatın görsel bilgi ve kültür boyutu nasıldır?
Günümüz kültürü tam anlamıyla görsel kültürdür ve yaşamımız görsel imgelerle inşa edilmiştir. Göz, dış dünyadan gelen tüm bilgileri zihnimizde yeniden yapılandırır, dönüştürür, çevirir, süzer. Ancak göze gelen bilgi hiper bir bilgidir ki bu sıfat “başa çıkılamayacak kadar büyük” anlamında eklenmiştir. Bu yüzden bahsedilen işlemleri yapmak kolay değildir. Herkes bu bilgileri çözemediği için bu zayıflık üzerinden bilgi iktidarları oluşur ve bilgiyi istedikleri gibi biçimlendirirler. Bu durumda yapılması gereken görsel bilginin şifrelerini bilmek, bunun için de yapı söküm yapabilme bilgisini kazanmaktır.
Görme ile birlikte ele alınması gereken kavram bakıştır. Görmenin bilgiyle donatılmış biçimidir bakış. Ve çift yönlüdür. Sanat tarihinde ve felsefede bakışlar üzerinden bir tarama yapmak gerekirse ilk karşımıza çıkan bakış kendisine bakanı taşlaştıran Medusa bakışıdır. İkinci önemli bakış kendi imgesini yanlış tanımlayan Narcissos bakışıdır. Jean Paul Sarte’ın paranoyik bakışı, Lacan’ın bakışın ve ışığın ruh çözümsel alanda birleştirdiği bakışı ve gene bir o kadar önemli ayna kuramı (ki burada fotoğrafla ilgilenenlerin özelikle Lacan okumaları yapmasının gerekliliğine vurgu yapıldı), Foucault’nun gözetleme kuramı vs. tüm bu kuramlar fotoğrafın bakışlar üzerine kurulu yapısını anlamamız için yardım sağlayacak, görsel bilginin yapısökümünde bize faydası olacak yaklaşımlar oldukları için önemlidir. Gördüğümüz ilk örnekler öncelikle bakışın konu edildiği veya direkt fotoğrafın malzeme edildiği resimler iken ikinci kısmı önemli fotoğrafçıların elinden çıkan örnekler oluşturdu. Yalnız fotoğrafın kullanımında varolan subjektiflik ve iktidar sayesinde herkesin kendi ideolojisine göre kurgulama ve kullanabilme imkânına vurgu yapan Madra, bu konuda dikkatli olunmasını işaret ederek sunumunu şu önemli nasihatle bitirdi:
“Bugün hiçbir fotoğraf gerçek değildir. Bunu çözdüğünüz zaman, parçalarına ayırdığınız zaman bambaşka bir şeye dönüştüğünü görürsünüz; yani şöyle nihilist bir şekilde bitiriyorum bu konuşmayı: Fotoğrafa güvenmeyin!”